La valquiria: cuando falta la épica

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La valquiria en el Teatro Real

Tras El oro del Rin el año pasado, el Teatro Real ha continuado la Tetralogía wagneriana con la representación de La valquiria, la primera jornada del ciclo en la dirección de escena firmada por Robert Carsen y Patrick Kinmonth para la Ópera de Colonia, que priva de toda épica y halo de leyenda a la historia original y sitúa la acción en época contemporánea, en un ambiente completamente deshumanizado. La nieve en el fondo del escenario con la que concluía el prólogo del Anillo, mientras los dioses entraban en el Walhalla, entronca ahora con el comienzo de La valquiria. Nieva en el campamento de malhechores al que llega Siegmund exhausto, y se encuentra con su hermana gemela Sieglinde, también miembro del clan que lidera su esposo Hunding.

Pese a que en general la misse en scène no entorpece el canto y se sigue con facilidad, se hubiera deseado una mayor imaginación teatral en ciertas escenas, pues la desidia y carencia de ideas que evidencia desluce la representación hasta límites un tanto sonrojantes. Todo el primer acto carece del necesario encanto poético, situándose en un entorno inhóspito repleto de cajas que contienen armas, al abrigo de un fuego para calentarse. El descubrimiento de la espada en un tronco de árbol caído se antoja ridículo y consigue anular todo el interés que Notung debe despertar, una escena donde destaca la iluminación cenital de Manfred Voss. La propia batalla entre Hunding y Siegmund, resuelta de forma torpe y desprovista de la épica necesaria, o la ausencia de la condición guerrera de las valquirias, distribuidas por un paisaje nevado poblado de cadáveres sin roca alguna, son otros ejemplos que no ayudan demasiado a engrandecer este sobresaliente drama musical. Por último, también choca en la escena final ese “fuego mágico” que espera hasta los últimos acordes para aparecer al fondo, donde antes se situaba la nieve, mientras Brünnhilde se encuentra tumbada en medio del escenario. Wotan sigue siendo ese militar lleno de galones que sufre la reprimenda de su esposa Fricka en su lujoso palacio y su lanza es un convencional bastón de mando con poder mágico para destruir a su títere Hunding.

De los dos repartos, hablaré del segundo para empezar, pues fue el que presencié primeramente. Destaca por encima de todos la pareja formada por los dos welsungos. El tenor Christopher Ventris da vida a un arrojado Siegmund, con un color vocal bastante grato aunque no revestido de todo el temple y la heroicidad requerida, si bien es un cantante exquisitamente musical, muy lírico en sus intenciones, que dice y matiza el texto con elocuencia, destinando un canto elegante para la deliciosa “Canción de la primavera” del primer acto, amén de colocar sin problemas los siempre arriesgados “Wälse!”. A su lado, la soprano Elisabet Strid compone una soberbia Sieglinde, sensacionalmente dramática, ayudada por su leve timbre oscuro que enriquece su prestación a nivel expresivo, a lo que añade unas asombrosas capacidades escénicas que brillan con intensidad en el segundo acto, en el tenso momento de su alucinación previa al combate. Los agudos son brillantes, el centro es hermoso y los graves están en su sitio.

La valquiria en el Teatro Real
La valquiria en el Teatro Real

No se puede decir lo mismo de la soprano Ricarda Merbeth como Brünnhilde (que pese a formar parte del primer reparto, ha participado en algunas funciones con los cantantes del segundo), pues ya entra con apreciables problemas y falta de lustre vocal en los arriesgados agudos de su inicial grito de guerra del segundo acto, manteniendo por lo general una emisión deslucida y falta de esmalte, con agudos gritados y una prestación que tiende en muchas ocasiones a resaltar expresivamente el texto en su registro más grave. Sólo consigue momentos de cierto relieve y dignidad vocal en el anuncio de la muerte de Siegmund y en su dúo con Wotan del tercer acto. Precisamente, el dios encarnado por el bajo-barítono James Rutherford no posee un color hermoso ni cálido, pero tiene voz para el personaje, aunque no le otorgue la autoridad que demanda. Por lo general, procura matizar con propiedad, destinando un estimable monólogo del segundo acto. El Hunding del bajo Ain Anger es de tinte oscuro pero no escalofriante ni tremebundo, y aprovecha sus escasas apariciones con gran dignidad vocal. Muy buena impresión produce la mezzo Daniela Sindram, una Fricka excelentemente cantada, con agudos incisivos y graves de gran entidad, y a nivel escénico defiende con aplomo y dignidad sus reproches a Wotan. Por último, dentro de la corrección las ocho valquirias, entre las que encontramos a las españolas Sandra Ferrández y Marifé Nogales como Waltraute y Grimgerde, respectivamente, que realizan un apreciable trabajo.

En el primer reparto, el tenor Stuart Skelton, que no posee tampoco un estricto color de tenor heroico, dota al personaje de Siegmund de tintes muy líricos, y destina medias voces para los momentos más poéticos. Tiene buen temple y quizá más arrestos que Ventris, y se apoya en una emisión poderosa, que prepara muy bien en los larguísimos “Wälse!”. Tiene a una compañera solvente, la soprano Adrianne Pieczonka, de voz agradable y que se sitúa en parejo nivel respecto a Strid, si bien la canadiense parece que arriesga menos y tiene menos graves. Se entrega bastante en el primer acto y resulta muy dramática en el segundo. De canto más uniforme que Rutherford, el Wotan de Tomasz Konieczny posee un volumen poderoso (que no languidece frente a la inclemente orquesta de Heras-Casado) y sí consigue un mayor grado de autoridad vocal en los momentos más cruciales de la ópera, como en su extenso dúo con Brünnhilde del tercer acto, pero en general cuando apiana su emisión pierde muchos enteros. Finalmente, toda una lección en el decir y el matizar supone la participación del bajo René Pape como Hunding, un ejemplo perfecto de cómo envejecer vocalmente de la forma más digna y sabia para un cantante que ha hecho de Wagner uno de sus grandes caballos de batalla.

Pablo Heras-Casado se enfrenta a su primer ciclo completo del Anillo y se aprecia un esfuerzo al frente de la Orquesta Titular del Teatro Real, pese a que aún le queda un largo camino para comprender toda la cosmovisión del Anillo. Se ha constatado que el director granadino ha ido puliendo detalles conforme se suceden las representaciones, depurando aristas que no terminaban de convencer en su acercamiento orquestal a una obra ya de por sí enormemente compleja. Por ejemplo, al tormentoso preludio inicial le falta crear el clima propicio y los planos sonoros no están muy conseguidos. El acto primero se va desarrollando entre un acompañamiento discreto de las voces y momentos en los que se alcanza cierta calidez, como la hermosa melodía de los violonchelos en el encuentro entre los gemelos. Aun así, el acorde asociado a Hunding no resulta todo lo inquietante que se espera, pues no se remarca lo suficiente, y es demasiado apresurado. Se abusa mucho de efectismo en el ataque de los metales, con emisiones muy aristadas, como al comienzo del acto segundo, o en la famosa Cabalgata de las valquirias que abre el tercero, con unos bronces desbocados que no se controlan en ningún momento. Los fortes en ocasiones castigan de forma inclemente a las voces. Pese a todo ello, en el acto segundo se hallan interesantes momentos, con una óptima preparación transición orquestal a la escena segunda del acto segundo, destinándose un buen acompañamiento para el dúo entre Brünnhilde y Siegmund y una majestuosa despedida de Wotan en el tercer acto, donde se aprecia un gran trabajo en el color orquestal.

Germán García Tomás