La vocalidad en la ópera italiana del XIX, por Ramón Regidor Arribas

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A comienzos del siglo XIX, con la llegada del romanticismo, se va gestando un cambio en la composición operística. Se van rompiendo los moldes rígidos del barroco y del clasicismo, para tratar de expresar con una mayor libertad las emociones y las pasiones humanas, que pasan a un primer plano. Es obvio manifestar que la ópera nació y está pensada para la voz humana, sin la cual este arte sería imposible. La ópera, que es una suma de música y teatro, que tiene un ingrediente literario, es decir, un texto, necesita para existir de un intérprete que diga ese texto, y ese intérprete es, claro está, el cantante. He mantenido en numerosas ocasiones, que puede prescindirse de algunos de los elementos musicales y teatrales que componen la ópera, para darle vida, pero nunca de la voz humana. Resulta lógico, pues, que el canto fuera afectado por el cambio musical de esta nueva época y protagonista esencial del mismo. Cuando en el lenguaje coloquial se dice, en sentido figurado, que alguien “lleva la voz cantante”, para otorgarle un papel de predominio, en el caso que tratamos el sentido no puede ser más real y redundante.

   En el primer tercio del siglo XIX la vocalidad es todavía heredera del belcantismo. La técnica vocal belcantista procedía del sopranismo, que había venido a suplir la desaparición de los castrati. Esta técnica se basaba en la división de la voz en dos registros, el de pecho y el de cabeza. El registro llamado de pecho era lo que hoy conocemos por voz natural y el llamado de cabeza el de la voz de falsete. La finalidad de esta técnica era la de fusionar hábilmente ambos registros, para dar a la voz una sensación de uniformidad y conseguir una mayor extensión en la tesitura del cantante. Sin esta técnica, el cantante sentía muy limitada su zona aguda, ya que, ascendiendo con voz de pecho o natural, era imposible para él acceder a los sonidos más altos (p.e. los tenores, en general, no podían ir más allá del SOL,3). Además, esta técnica facilitaba un virtuosismo vocal muy efectista, a través de un canto muy ornamentado y lleno de agilidades, trinos y filados, en el que la expresión de las emociones humanas pasaba a un segundo plano o desaparecía. Italia conocería un período de esplendor con sus numerosas escuelas de canto, cuyos métodos de enseñanza servirían de referencia en toda Europa por sus brillantes resultados.

   Del trío de compositores italianos más representativos de comienzos del XIX, Rossini, Bellini y Donizetti, sin duda es el primero quien más ligado está a la tradición belcantista e, incluso, cuando surjan los cambios, seguirá fiel a ella. Si leemos o escuchamos sus óperas, es fácil percibir que están escritas para cantantes de emisión belcantista (sonidos ligeros, numerosos adornos, agilidades y coloraturas, acrobacias vocales, y abundancia de notas agudas, en especial para la voz de tenor, que es en donde se hace más notoria esta técnica). Bellini también sigue inmerso en este estilo, pero va dotando a la voz de una mayor riqueza expresiva de los sentimientos, con bellísimas y conmovedoras melodías, plenas de melancolía y languidez. Será Donizetti quien avance más, rompa con el belcantismo, y evolucione hacia un canto más recio, apasionado y vehemente, con mayores exigencias de fuerza vocal, que irá preparando la llegada de Verdi.

Rossini
Rossini

Alrededor de las primeras representaciones de Guillaume Tell, última ópera de Rossini (estrenada el 3 de agosto de 1829 en la Opera de París), viene a situarse la aparición de un fenómeno vocal de gran trascendencia, no sólo para un nuevo tratamiento del canto, sino también para la posterior evolución musical de la composición operística. Este fenómeno tendría su demostración práctica en la voz de un gran tenor francés, Gilbert-Louis Duprez.

   Pero antes de continuar con lo que fue una revolución en la vocalidad, hagamos un poco de biografía, porque tiene que ver con este asunto. El 21 de enero de 1775 había nacido en Sevilla Manuel García. Este personaje se dedicó desde muy joven a la música y, en especial, al canto, y con su voz de tenor desarrolló una muy movida y exitosa carrera por España, Francia, Italia, Inglaterra, Estados Unidos y México. Además de cantar abundantemente, tuvo todavía tiempo para componer numerosas tonadillas y óperas. Además, alternó su actividad profesional en los escenarios con una dedicación a la enseñanza vocal, de la que se beneficiaron cantantes importantes, entre otros sus propias hijas, las famosas María Malibrán y Pauline Viardot. Hacia 1812, de su relación con el notable tenor italiano Anzani, había aprendido los secretos del canto, base del método que luego transmitiría a sus discípulos. Su hijo Manuel García, también cantante, a quien cabe el honor de haber inventado el laringoscopio, escribiría un “Método de Canto”, donde explicaba los principios que regían la técnica vocal de su padre, y en donde se advierte perfectamente cuáles eran los fundamentos de la emisión de la voz en el belcantismo. Manuel García, padre, fue un asiduo intérprete de Rossini, y estrenó Il barbiere di Siviglia, en el papel de Almaviva. Falleció en París el 9 de junio de 1832.

   Un alumno destacado de Manuel García, padre, fue el tenor Adolphe Nourrit, nacido en Montpellier en 1802, que con su vocalidad belcantista se adaptaba muy bien al estilo rossiniano. Cantó los principales papeles de las óperas parisinas de Rossini. Era muy sensible e inteligente, manejaba su voz con delicadeza y refinamiento, y el público le quería e idolatraba. Cantaba con voz natural hasta el SOL,3, a partir del cual usaba el registro de cabeza o falsete. El fue quien estrenó el papel de Arnold del Guillaume Tell en París, pero esta obra le superaba y pronto dejó de cantarla.

   Y volvamos al fenómeno que teníamos pendiente. Precisamente con esta última ópera del “Cisne de Pesaro”, el 17 de abril de 1837 se presentaba en París, cantando el citado papel de Arnold, el tenor Duprez, causando un enorme revuelo y asombro en el público que le escuchó, y una gran sorpresa, perplejidad y repulsa en Rossini. La causa era que cantaba toda su parte, por cierto bastante ardua, con voz natural, sin recurrir al falsete en las notas agudas, como hasta entonces había sido lo normal. No era la primera vez que lo hacía, porque ya había cantado así en el estreno de esta ópera en Italia, en Lucca, el 17 de septiembre de 1831. Se dice que fue el primer tenor que alcanzó a dar el “do de pecho”, es decir, el DO,4, con voz natural. Para Rossini el sonido así emitido se asemejaba al “chillido de un capón al que se degüella”. Duprez había aprendido esta nueva técnica durante largos años de estudio en Italia, y revolucionó el mundo del canto. Contribuyó a crear la categoría de tenor di forza. Había nacido en 1806. Obtuvo grandes éxitos y estrenó óperas famosas, como Lucia di Lammermoor y La favorite, pero no tuvo una carrera larga, por un mal empleo y un abuso de sus grandes facultades. Cuando se retiró de la escena, fue nombrado profesor de canto del Conservatorio de París. Escribió varias obras sobre teoría vocal, entre las que destaca L’art du chant, y algunas composiciones. Falleció a una edad muy avanzada, en 1896.

   El lado trágico de esta historia lo ofreció el tenor Nourrit, que no fue capaz de asimilar la nueva técnica. El exceso de trabajo y su rivalidad con Duprez, que le arrebató protagonismo y popularidad, le empujaron a la enfermedad, la depresión y el suicidio. Después de un concierto benéfico, se arrojó desde el último piso del Hotel Barbaia de Nápoles, el 8 de marzo de 1839. Su cadáver, al pasar por Genova camino de Francia, recibió solemnes exequias, con participación del famoso violinista Paganini y con la presencia de Chopin y George Sand.

   Llegados a este punto, conviene explicar cuáles eran las bases de esta nueva técnica vocal, llamada romántica, que cambió los esquemas del canto y desterró para siempre a la belcantista. Podemos resumirlas en dos. 1ª) La utilización de una respiración profunda, muy amplia y forzada, costo-diafragmático-abdominal, que permitía una fuerte presión sobre las cuerdas vocales, produciendo y sosteniendo un sonido brillante y de gran potencia. Esto se oponía a la leggerezza di fiato propia del belcantismo, con un tipo respiratorio alto, costo-diafragmático. 2ª) La cobertura de los sonidos agudos, a través del mecanismo de pasaje, es decir, el sombreado u oscurecimiento de la voz, en especial al pasar de la zona media a la alta, que algunos bautizaron como voz negra, que permitió emitir toda la gama aguda a plena voz, sin valerse del falsete, recurso éste al que acudían los belcantistas con su emisión clara. Pero, además, se consiguió estirar la tesitura de las voces hacia arriba, de modo que hubo una conversión de contraltos en mezzo-sopranos, de mezzo-sopranos en sopranos, de bajos en barítonos, y de barítonos en tenores. Esta nueva técnica fue fruto de la intuición y el empirismo, y se practicó sin conocerse realmente el fundamento de tan buenos resultados. Habría de transcurrir un siglo para que, gracias a los avances científicos en la exploración de la laringe, se encontrara su explicación fisiológica. Cuántas veces decimos en la vida: “No sé la razón…¡pero funciona!”.  

   Comoquiera que los cambios importantes no se producen de un día para otro, durante algunos años iban a cohabitar la técnica belcantista y la romántica. Unos cantantes se mantenían en la escuela anterior, que ya tenían asimilada, y otros buscaban los efectos de la nueva escuela. Y el repertorio se usaba a gusto de las dos. Es sabido que los compositores escribían sus partituras en función de las características del intérprete que habría de estrenarlas. Por ejemplo, no era lo mismo componer para Rubini (tenor belcantista, favorito de Bellini), que para Duprez (tenor romántico). Por ello, es posible encontrar en las óperas de un mismo compositor divergencias de estilo vocal.

   No faltaron numerosas críticas contra esta nueva vocalidad. Se acusaba de decadencia a la escuela italiana, que había desterrado los fundamentos de la delicadeza canora del belcantismo, a favor de la rudeza y del grito. Pero el público se entregaba cada vez con más ardor a este tipo de expresión vocal. Es posible que, en un principio, no les faltara razón a los críticos, cuando esta nueva técnica no estaba aún consolidada, adolecía de alguna tosquedad y estaba sometida a cierta confusión entre los maestros, pero a medida que se fue depurando y afirmando, alcanzaría magníficos resultados en el arte del canto.

   Decíamos anteriormente que este fenómeno de cambio vocal no sólo afectó al cantante, sino también a la evolución musical operística, puesto que permitió a los compositores enriquecer la instrumentación de sus partituras y crear partes vocales de mayor peso, al disponer de voces más recias, resistentes y potentes, capaces de interpretarlas y de hacerse oír sobre un complejo y poderoso entramado orquestal. Sin esta nueva técnica no hubiera sido posible el Verdi que conocemos, ni tantos otros que le siguieron, como Puccini, Mascagni, Giordano, y toda una lista que se extendió hasta el siglo XX. Ni qué decir tiene que Wagner y Strauss tampoco hubieran sido lo que son.

Foto: Hulton Archive/Getty Images
Foto: Hulton Archive/Getty Images

Con Verdi se reafirma la técnica vocal romántica. La fuerte expresión dramático-musical de sus personajes, de sus emociones y pasiones, y la superación de la fuerza y brillantez de su orquestación, ya no serán compatibles con la delicada técnica belcantista. Verdi se manifiesta con amplia libertad para representar los caracteres y estados de ánimo de sus protagonistas en cada momento, utilizando el canto desde un sentido teatral. En Verdi encontramos pasajes cantabiles, declamados, adornados, ásperos, lánguidos, etc…, pero todos combinados con una finalidad dramática. Conviene advertir, que algunas de las extremas notas agudas exigidas para abordar con éxito ciertas óperas famosas de Verdi (Rigoletto, Traviata o Trovatore ), no fueron escritas por él, sino introducidas por cantantes que buscaban impresionar al público con alardes casi circenses. A Verdi no le faltaba sensatez, e incluso sus partituras están llenas de matices pianos, que a menudo se ignoran. Para este gran compositor era más importante la fuerza del acento que la del sonido, y definir la voz verdiana como explosiva o titánica es más un mito que una verdad. A Verdi también le molestaba el grito.

Los continuadores de Verdi, como Marchetti, Ponchielli, Boito o Catalani, aportan unos esquemas de transición con mezcla de elementos tradicionales románticos y otros que van a caracterizar el verismo. Va cediendo la melodía a favor de la declamación dramática, y va primando el vigor y la fuerza vocal sobre la belleza de la línea de canto. Es la imagen del actor-cantante, vehemente, que arrebata por sus excesos vocales, con un canto a veces desgarrado.

   Con el estreno de Cavalleria rusticana de Mascagni, en 1890, se inaugura oficialmente el verismo, así llamado por estar inspirado en la “vida real”, y de lo que trata es de llevar a la música el realismo. Pero este nuevo movimiento operístico tendría poca duración, hasta 1904 aproximadamente, y aunque después surgiera todavía alguna obra de este carácter, no lo reanimaría. En el verismo se eliminan el virtuosismo vocal y los melismas, y el canto se impregna de violencia y de sensualidad. Desaparecen las piezas cerradas, y las arias se integran de un modo natural en el contexto de la ópera, para no interrumpir la acción dramática. El canto está muy próximo al parlato, y aunque no se renuncia a la melodía, ésta se adapta al texto sílaba a sílaba. Las voces han de poseer una gran resistencia, para soportar una línea vocal potente, de gran tensión, de saltos bruscos y de fuertes acentos, que a veces roza el grito. Autores representativos de esta tendencia son Mascagni, Leoncavallo, Giordano y Puccini. En este último, uno de los más importantes y famosos de la ópera italiana, se advierte una adaptación moderna del antiguo recitativo acompañado, una especie de sprechgesang en numerosos pasajes de conversación de los personajes, y unos momentos llenos de lirismo y de languidez, con grandes exigencias de poder y, a la vez, de ductilidad para la voz, sobre una orquesta saturada de color.

   El verismo trajo malas consecuencias vocales. Cierto desconocimiento de los compositores sobre las posibilidades y límites de la voz, la obligaba a cantar, por ejemplo, en la zona medio-aguda, que coincide con su pasaje superior y es su parte más vulnerable, y la exigía abrir sonidos precisamente en unas notas, que han de ser cubiertas, poniendo en peligro la salud del instrumento vocal. Añádase lo que hemos dicho en el párrafo anterior y tendremos la explicación de por qué el verismo ha arruinado tantas voces, sobre todo de cantantes inconscientes y atrevidos que, con un escaso bagaje técnico vocal y poca inteligencia, han creído que bastaba con el temperamento y una buena voz para abordar este repertorio.

Ramón Regidor Arribas

Catedrático de Canto de la Escuela Superior de Canto de Madrid