Le nozze Teatro Real Guth Por María Pardo
Le nozze di Figaro es una de las óperas más conocidas del compositor salzburgués y es la segunda más representada, tras la Flauta Mágica, de su catálogo. No por ello causa menos expectación ni es susceptible de aburrimiento alguno. Y mucho menos en una producción como la que está en cartel en el Teatro Real.
La propuesta escénica de Claus Guth en esta producción es conceptual en lo escénico y figurativo en las formas, pero no por ello deja de ser dinámica y entretenida. Por otro lado, algunos de los pocos elementos que incluye son un tanto vacuos porque no aportan un significado que el público pueda identificar claramente con las intenciones o los sentimientos de los personajes: un cuervo muerto en las escaleras, el abrigo que se le cae al suelo constantemente a la condesa, un cristal para cortar el brazo del pobre Cherubino, el vestido de novia por duplicado dando una sensación de inversión de un mundo paralelo en el que Figaro aparece cantando boca abajo en un lateral de la escalera a la vez que lo vemos sobre el escenario de forma simultánea… son excusas para justificar, sin más, acciones estériles que ocupan el lugar de las legítimas en el caso de que hubiera habido elementos más convencionales en una producción más común de esta ópera.
El ángel –llevado con pericia por el actor, bailarín y acróbata alemán Uli Kirsch– aparece constantemente como alter ego de Cherubino y, aunque pudiera ser también calificado como “accesorio”, es el elemento con el que Claus Guth justifica las acciones de todos y cada uno de los personajes que aparecen. Con unos hace de ángel y con otros de demonio, manejándolos como marionetas desde un plano alternativo a la realidad que se desarrolla sobre el escenario. Los ocupantes de la casa no pueden verlo, pero con sus apariciones acrobáticas manipula sus intenciones y acciones.
Fue hilarante el momento del tercer acto en el que en el fondo de la pared se proyectan los nombres de los personajes y estos se van uniendo con flechas por parejas para, acto seguido, empezar a borrar dichas líneas a fin de dibujar otras nuevas según los apetitos e intereses sexuales de cada cual.
La dirección de Ivor Bolton, aunque no cabe la menor duda de que conoce su oficio, parece a veces algo desordenada en los gestos. Es decir, el resultado general de la Orquesta Titular del Teatro Real fue, como siempre, de gran calidad, pero al director británico le faltó precisión en algunas entradas y algunos tempi resultaron incómodos para los cantantes, como el aria de Bartolo del segundo acto, demasiado lenta para el fraseo que el barítono necesitaba. En unas ocasiones pareciera que fuera a la caza de los cantantes y en otras que los acelerara de manera tal que parecieran precipitados, aunque sí constituyó un buen soporte en momentos como las arias de la condesa. Le nozze Teatro Real Guth
El Coro Titular del Teatro Real, por su parte, estuvo bien empastado y se celebra poder escucharlos ya sin mascarillas. Fue notable su participación en la danza del tercer acto guiada con eficiencia por el coreógrafo Ramses Sigl; los movimientos fueron limpios, pausados y estuvieron muy bien organizados en el espacio sobre el escenario.
El barítono italiano André Schuen dio vida a un conde de Almaviva apuesto y dotado de nobleza no sólo a nivel de actitud dramática, sino también vocal. Su foco estaba claro y no fue un personaje demasiado penalizado por la ausencia de otros elementos escénicos. La soprano granadina María José Moreno fue la gran triunfadora de la noche. Entregada a la emotividad y con una línea de canto impecable en sus dos arias, nos ofreció una condesa de Almaviva atormentada y lo suficientemente expresiva como para que no llegara a ser perjudicada por algunas de las indicaciones escénicas de Guth que contravienen lo orgánico. Ambos intérpretes sobrevivieron a la presencia del ángel cupido sin desmerecer en absoluto a los impulsos de este.
El resto del cast sí pagó un caro peaje con la introducción de este ente omnipresente y mudo que restaba fuerza a sus motivaciones más íntimas. De esta manera, lo interesante de la voluntad especulativa que le da a Susanna su carácter y el punto giocoso queda relegado al capricho de la figura del ángel a la que Guth entrega el verdadero protagonismo de esta producción.
Así, las posibilidades de la soprano francesa Julie Fuchs de desplegar una Susanna convincente y que tiene el asa por el mango en todas las situaciones quedaron reducidas a la nada y ella a una mera marioneta a la que han despojado de su ingenio para resolver, junto a la condesa, los enredos generados por la actitud promiscua del conde.
También ha quedado mal entendida la personalidad de Figaro, personaje al que han inhibido de su chispa y complicidad con Susanna y al que se ha dotado de un cerebro izquierdo predominante. Por este motivo, el barítono italiano Vito Priante, atrapado en el punto de vista de Guth, muestra una personalidad opacada y desconectada de la trama, hecho que no merma en lo más mínimo su intervención vocal, que es resuelta e impecable.
No es fácil en absoluto el papel de Cherubino y menos aún cuando existe una copia de él deambulando por todas las escenas. La mezzosoprano estadounidense Rachael Wilson muestra un adolescente tierno y atrevido, un proyecto de Don Juan que a todas besa y acaricia (salvo a Marcellina), con una hermosa línea de canto y graves bien encarados.
La mezzosoprano Monica Bacelli, por su parte, cumple perfectamente con su caracterización de la vieja Marcellina en imagen, en su manera de moverse y en su discurso vocal. El barítono-bajo argentino Fernando Radó encarnó al inválido y viejo Bartolo con una voz adecuada y honesta y mostrándose efectivo en su puesta en escena.
El tenor y actor francés Christophe Mortagne, como el maestro de canto Basilio, desentonó del resto de sus colegas con una voz que pretendía ser característica de un personaje algo histriónico, pero que no se adecuó a la línea musical y vocal, provocando en más de una ocasión afinaciones desatinadas. El tenor granadino Moisés Marín representó con gracia al juez Don Curzio, un tartamudo estupendo en el recitativo y preciso en el sexteto del tercer acto. Alexandra Flood, soprano australiana, interpretó una Barbarina con mucho desparpajo y jugó bien su papel en la trama.
Resumiendo, esta producción no resulta adecuada en el caso de que sea la primera vez que alguien ve Le nozze di Figaro, ya que la idea que puede llevarse esta persona se aleja mucho del concepto que el dúo Mozart-Da Ponte propuso. A veces, apostar por lo conceptual y minimalista no da como resultado la experiencia que uno espera cuando acude a disfrutar de un título operístico, por muy conocido que sea. En este caso, aunque la introducción de este personaje divino fuera visual y conceptualmente entretenida, despojó a los cantantes de su propia esencia deslavazando la fuerza intrínseca de esta extraordinaria obra.
Teatro Real de Madrid, 22 de abril de 2022. Le nozze di Figaro, música de Wolfgang A. Mozart y libreto de Lorenzo de Ponte (1756-1791), basado en la comedia La folle journée, ou le mariage de Figaro (1784) de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Producción de Canadian Opera Company procedente del Festival de Salzburgo. Director musical, Ivor Bolton. Director de escena, Claus Guth. Escenógrafo y figurinista, Christian Schmidt. Iluminador, Olaf Winter. Coreógrafo, Ramses Sigl. Diseñador de vídeo, Andi A. Müller. Director del coro, Andrés Máspero. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.
André Schuen como conde de Almaviva, María José Moreno como condesa de Almaviva, Julie Fuchs como Susanna, Vito Priante como Figaro, Rachael Wilson como Cherubino, Monica Bacelli como Marcellina, Fernando Radó como Bartolo, Christophe Montagne como Basilio, Moisés Marín como Don Curzio, Alexandra Flood como Barbarina, Leonardo Galeazzi como Antonio, Uli Kirsch como el ángel. OW
