Les Perses d’Eschyle au Festival de Salzbourg. Du bon usage d’une technique triomphante.

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Choeur des hommes © Salzburger Festspiele / Bernd Uhlig

Ulrich Rasche s’est fait un nom en tant que metteur en scène de pièces de théâtre avec choeurs. Animant de formidables machineries, poussant à l’extrême les ressources des plateaux tournants et des techniques contemporaines, il place ses acteurs sur des tapis roulants géants qui tournent en courbes, s’élèvent vers le ciel et se penchent vers l’abîme. Rasche fait appel à de véritables athlètes de la scène qui sont soumis à des exercices physiques  qui rappellent ceux des galériens. Et ces galériens sont entraînés par des musiques assourdissantes qui fonctionnent comme une drogue et les hypnotisent, des musiques imaginées par Ari Benjamin Meyers, le compositeur complice d’Ulrich Rasche qui orchestre des tambours obsessionnels et lancinants, placés de part et d’autre du plateau et dans les loges d’avant-scène. Rasche, qui avait remporté un immense succès au Théâtre de la Résidence de Munich avec un spectacle d’apocalypse, Les voleurs (Die Räuber) de Schiller, vient de rééditer son exploit théâtral en montant Les Perses d’Eschyle au Landestheater de Salzbourg, dans le cadre du Festival dont il est pour la première fois l’invité pour cette production dont il a aussi conçu les décors.

Jamais sans doute n’a-t-on pu voir une vision aussi moderne et contemporaine de la  plus ancienne pièce de l’histoire du théâtre dont on ait conservé le texte et jamais n’en a-t-on dégagé avec autant de pertinence l’actualité. Eschyle, qui avait participé à la bataille de Salamine au large d’Athènes, avait écrit sa tragédie après les victoires maritime et terrestre des forces grecques. Les Grecs avaient vécu l’année 480 av. J.-C.  comme la victoire d’un peuple moins nombreux, mais libre et démocrate, contre un grand empire dirigé par un dictateur suprême. Les conventions du théâtre grec ne permettaient pas de porter directement la bataille de Salamine à la scène, aussi Eschyle eut-il l’idée géniale de raconter le retour de Xerxès à Suse après sa double défaite grecque. Il ne s’agit pas d’un drame d’action reposant sur l’agencement des péripéties et des événements, mais plutôt d’un drame visionnaire qui  raconte les événements passés ou prédit les événements à venir. Le spectateur grec connaissant fort bien les éléments historiques de l’action,  l’originalité consistait à donner la perception perse de cette énorme débâcle guerrière, toute l’émotion résidant dans l’attente angoissée de la catastrophe qu’amplifie le crescendo choral. La déploration lyrique et la narration épique, qui assurent le fonctionnement de la tragédie, se répondent en écho, avec en points d’orgue le récit du messager préparé par le songe d’Atossa, reine et mère de Xerxès, et  la prophétie de Darius, père défunt de l’empereur, ici ressuscité. L’émotion dramatique ne résulte nullement de l’action mais d’un climat continu d’angoisse qui trouve sa solution dans la déploration du malheur consommé.

La mise en scène d’Ulrich Rasche fait la démonstration de l’actualité brûlante de la pièce d’Eschyle qui témoigne de la force d’une société fonctionnant en démocratie. Pour Rasche, la liberté de parole est portée par le choeur qui dialogue avec la reine mère, avec Darius ressuscité ou avec Xerxès revenu vaincu, une liberté d’expression typique de la démocratie de l’Attique antique, dont le metteur en scène se fait le chantre contemporain, alarmé qu’il est par les coups répétés que porte le monde actuel au fonctionnement démocrate de nos sociétés, en Autriche comme en Allemagne, et hélas dans tout le reste du monde, avec la montée en puissance des populismes de droite. La noirceur du propos s’exprime aussi dans la dominante noire des décors et des costumes de Sara Schwartz, une créatrice qui n’aura sans doute jamais aussi bien porté son nom. Les lumières dorées et orangées de l’apparition de l’esprit de Darius apporteront une rare éclaircie dans cette pièce aux noirceurs désespérées et éprouvantes.

La machinerie de scène est époustouflante: deux grands plateaux se succèdent dont le premier, moins incliné et moins sophistiqué, s’avance vers les spectateurs, et dont le second, doté de deux tapis roulants convoyeurs fonctionnant en sens inverse, se soulève et s’incline dangereusement pour les acteurs qui y évoluent, dévoilant sa puissance structure d’acier qui évoque peut-être la mécanique impitoyable de la Destinée qui punit l’orgueil et la démesure d’un dictateur et du peuple qui en a accepté le joug. Les acteurs portent des ceintures auxquelles sont attachés de solides filins qui les attachent au sol. C’est particulièrement sur le second plateau que les acteurs en constant déséquilibre, soumis aux forces de la gravité, sont contraints à des exercices physiques éprouvants qui font saillir les muscles et couler d’abondantes sueurs. L’épuisement du retour de l’armée perse en déroute est exprimé aussi au prix de l’épuisement des comédiens. Et tout cela est souligné par le jeu des lumières de Johan Delaere et des extraordinaires vidéos de Philip Bußmann, filmées en temps réel  sur scène par des cameramen et projetées sur un écran noir transparent qui descend entre les deux plateaux et où viennent défiler de gros plans hallucinés.

Le rythme joue un rôle essentiel et la musique, qui résonne comme les battements amplifiés du coeur,  et qui pénètre et module les corps des spectateurs, a une fonction dominante et hypnotique. Les acteurs évoluent en cadence et s’expriment au rythme lent de la musique dont la puissance exprime l’effort. Les mots sont projetés et criés en détachant chaque syllabe au rythme des tambours et en synchronicité avec les efforts d’une marche pénible et lente. La progression des acteurs est de plus en plus hallucinée au fil de la soirée. Le mouvement des plateaux tournants de la scène rend cette progression de plus en plus difficile, tous les acteurs, choeur compris, sont constamment soumis à la technique d’une énorme machinerie de scène qui les contraint et les broie. On n’est ici pas éloigné du monde de l’opéra car le rythme combine les corps, le langage, la psalmodie et la musique dans une construction unifiée qui est entièrement musicale. La puissance de la musique a été calculée pour être à l’extrême limite du supportable, pour attaquer les tympans et pénétrer dans les chairs d’un public subjugué par l’envoûtement magnétique de la production.

On a parlé d’un théâtre de la technique pour cette production, mais qu’on ne s’y trompe pas, la technique et les machineries si magnifiquement  utilisées ne sont jamais qu’au service du propos théâtral d’une histoire pleine de bruit, de fureur et de sueur racontée par un metteur en scène au regard perçant dont le propos alarmé devrait contribuer à notre réveil.

Le spectacle est joué en allemand, et surtitré en anglais. Il a été créé en coproduction avec le Schauspiel Frankfurt où il sera présenté pour sept représentations de fin septembre à fin octobre.

Luc Roger