Lohengrin: cuando Granada conoció a Wagner

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Lohengrin: cuando Granada conoció a Wagner
Lohengrin: cuando Granada conoció a Wagner

“No hay descanso posible ante aquella despeñada avalancha mugiente y ensordecedora; aquellos instrumentos no tocan, se agitan poseídos de descompuesto vértigo”. Esta era la reacción del cronista de El Defensor de Granada, Matías Méndez Vellido, tras escuchar en 1888 a la Sociedad de Conciertos de Madrid, bajo la dirección de Tomás Bretón, la obertura de Wagner El buque fantasma. Los gustos del público español, y del granadino en particular, se hallaban cautivados totalmente por la ópera italiana, que desde los años veinte del siglo XIX había copado los escenarios de los teatros de la ciudad, y que colmaba estéticamente las aspiraciones artísticas de la sociedad acomodada. Bien es verdad que durante la década de 1850 las compañías de zarzuela ganaron espacio y pronto fueron más habituales que las de ópera italiana, aunque para los aficionados su función era poco más que la de distraer y divertir.

Desde que a mediados del XIX la figura de Wagner empieza a aparecer en la prensa española y sus óperas puestas en escena con muchos años de retraso, siempre irá unida a la controversia. El Teatro Real de Madrid, referente español de la ópera, no programará hasta 1881 Lohengrin (cinco años antes se dio a conocer Rienzi, ópera de juventud que no responde todavía al credo wagnerista), treinta y un años después de su estreno en Weimar, cantada en italiano, al igual que se hará en el Liceo de Barcelona, siete años después. Dos prestigiosos granadinos afincados en Madrid, serán pioneros defensores del wagnerismo en España; el escritor José Castro y Serrano, valedor de Wagner a través de sus escritos en La Ilustración Española y Americana, que en 1876 tuvo la oportunidad de estar presente en la inauguración del teatro de Bayreuth, y el pianista, compositor y director de orquesta, Mariano Vázquez, que dio a conocer en la capital varios fragmentos orquestales de la obra del alemán.

La primera vez que la música de Wagner se escuchó en Granada fue posiblemente durante la estancia veraniega de Isaac Albéniz en 1882, cuando varios miembros del denominado Cenáculo (grupo de artistas y aficionados granadinos comandados por el enciclopédico Francisco de Paula Valladar y el industrial melómano Enrique Sánchez), en una de las frecuentes veladas musicales en casa del director de la Alhambra, Rafael Contreras, pidieron al joven pero ya prestigioso pianista que tocase junto al también pianista granadino Cándido Peña fragmentos de Lohengrin y Tannhauser, petición a la que ambos  accedieron solícitos. Un año después, la Banda del Regimiento de Antillas, con guarnición en la ciudad, dirigida por José Taulé, se arrancó en el paseo de la Carrera con la Marcha de Tannhauser, coincidiendo con los mismos días en los que el gran tenor, predilecto de los granadinos, Enrico Tamberlick, encandilaba en el Teatro del Campillo con variadas óperas italianas, entre ellas, Aida, de Verdi. Poco después, un sexteto duplicado acompañado de piano, bajo la dirección de Carlos Romero (director también de la Banda de Zapadores Bomberos), ofrecía en los conciertos matutinos del Corpus la marcha nupcial de Lohengrin. También en las fiestas del Corpus, ya en 1886, una orquesta formada por músicos de los dos teatros de la ciudad, bajo la dirección de Cosme Bauza, incluía en sus conciertos matinales (¡que empezaban a las siete de la mañana!) la obertura de Tannhauser, al parecer, con mucho descontento de la madrugadora concurrencia. Será a partir de  los conciertos del Corpus, en el palacio de Carlos V, en 1887, con la Sociedad de Conciertos de Madrid, bajo la batuta de Tomás Bretón, cuando año tras año se vayan conociendo los fragmentos más significados de las óperas del músico de Leipzig, eso sí, sin que en ningún momento llegue a decaer la discusión. En 1893, ante la cada vez más numerosa presencia en los programas de la orquesta madrileña de obras de Wagner, los miembros del Cenáculo imprimieron un folletín en el que, algunos de sus asociados, debatieron en verso sobre el verdadero mérito de la entonces llamada “música de porvenir”. El más beligerante y contrario fue Ismael Rives Calderón, que no dudó en enlazar estas coplas: “¡Música del porvenir! / ¡Si no hay nadie que la crea! / y hay pocos que la difundan / y menos que la defiendan… / Pero debo aclarar que Wagner / no es ni sol ni estrella / y su gloria discutida / pasará como cometa”. El compositor Ramón Noguera, tampoco se mostró muy partidario de la causa: “Filósofo en demasía, / funesta es su terquedad / por dar al ritmo unidad / deja al arte sin poesía”.

Con este ambiente dividido entre partidarios de la ópera italiana, partidarios del wagnerismo, y los que echaban por el camino de en medio, es decir, los partidarios del alemán franco italiano, Meyerbeer, se llega a 1900, año en el que, por fin, una asidua compañía de ópera italiana que dirigía José Tolosa, programa en el Teatro Principal o del Campillo, Lohengrin, la historia del caballero del cisne, considerada la más asequible de las óperas de Wagner, en versión cantada, cómo no,  en italiano. La ópera, fue una de las tres grandes novedades de la temporada, junto con La Boheme, de Giacomo Puccini, estrenada cuatro años antes en Turín, y Mefistófeles, de Arrigo Boito. También figuraron óperas ya conocidas como La Favorita y Lucia de Lammermoor, de Donizetti, Fausto, de Gounod, Los Hugonotes, de Meyerbeer, Cavallería Rusticana, de Mascagni, I Pagliacci, de Leoncavallo, y las tres de Verdi: La Traviata, Rigoletto, y Aida. La ópera de Puccini, primera de este autor que se escuchaba en Granada, no fue del todo asimilada por la audiencia; el primer acto discurrió sin aplausos y hubo que esperar al Vals de Musetta para que se produjera un “sorprendente efecto en el público”, teniéndose que repetir la pieza por dos veces.

El 6 de noviembre, cincuenta años después de compuesta, y con tan solo dos ensayos, se puso en escena Lohengrin con “el mayor lujo, decoración, atrezo y vestuario”, aunque también con una orquesta que resultaba escasa en la cuerda y el viento madera. En el plantel vocal figuraron Emma Petroski (Elsa), Augusto Dianni (Lohengrin), Isabel Riera (Ortrud), José Torres de Luna (conde de Brabante) y Juan Cubello (Enrique I), con coro general y el refuerzo de músicos de la banda militar. En la prensa, abundaron las referencias literarias sobre el “caballero del cisne” y la música de Wagner. La revista La Alhambra además reprodujo fotografías de los principales cantantes. Finalizada la representación, las críticas fueron variadas, pues lo que para unos había sido “una gigantesca interpretación que nos ha hecho comprender la verdadera dimensión del revolucionario Wagner”, para otros, la experiencia sirvió para que se reafirmaran aún más en sus convicciones del todo coincidentes con el crítico Pompeyo Gener: “es la música de un bárbaro y decadente, música invasora de las otras artes, que hace difusa la literatura en su provecho”. En lo que todos coincidieron fue en lo magnífico del decorado y en el deslumbrante traje que lució Dianni como Lohengrin. Se dijo que la orquesta había estado “brillante en los preludios, pero regular en toda la obra”, y los coros “aunque se fueron alguna vez, no hubo motivo para incomodarse con ellos”. Francisco de Paula Valladar, en páginas de La Alhambra, se lamentó de la pobre respuesta del público y lanzó un agorero pronóstico: “pronto tendremos los atrevidos couplets de las divas del género chico; las risotadas y las morcillas de los genéricos, y las pataditas de las chulas y chulos. Estamos condenados al género chico…”. Después del paso por la ciudad de la esforzada compañía operística, que el 11 de noviembre partió hacia Guadix contratada por el Liceo accitano, en Granada nunca más se ha vuelto a representar una ópera de Wagner.

José Miguel Barberá