Introducción
¿Qué es la creación escénica y cuáles son los límites de la libertad del director ?
El asunto de la libertad del creador, de cualquier creador, es siempre un tema espinoso y delicado que puede suscitar controversia. Las procelosas aguas de esta discusión, en el trabajo del director de escena concretamente, se debaten siempre entre la extrema fidelidad al material literario o literario-musical en el caso de la ópera, y la libertad absoluta del creador que esta esculpiendo una nueva obra en un nuevo lenguaje y, por tanto, debe trabajar sin cadenas. Estas son las dos tesis en liza permanente.
1.-La especificidad del teatro musical.
En el terreno del teatro lírico las posiciones enfrentadas son esencialmente las mismas aunque el terreno de juego especifico genera algunas características diferentes, que podríamos enumerar así:
a.- El material de partida es literario-musical de modo que la fidelidad o infidelidad al original en este caso se debe a un doble lenguaje, el lingüístico del libreto y el sonoro o musical que encontramos en la partitura.
La partitura es un lenguaje en sí mismo pero también supone un punto de vista sobre el material literario ya que el compositor establece una interpretación subjetiva y muy personal del texto. Por tanto lo que hace el director de escena es una lectura de esa lectura, una interpretación personal de la visión que el compositor ha dado de un texto. Hay excepciones en los libretos encargados por un compositor o en los trabajos conjuntos de un compositor y su libretista, pero la idea de que la partitura jerarquiza los valores del texto no varía en ningún caso. Esa jerarquización puede ser en lo mínimo y en lo máximo ya que a veces el compositor determina el valor de una palabra dentro de una frase y en otras la posición, la dimensión o el carácter de un personaje en la trama.
b.- La existencia de una larga tradición en el modo de interpretar el gran repertorio (no siempre fiel a las condiciones de representación originales) y su fijación en grabaciones (algunas de ellas míticas e idolatradas durante décadas) ha impuesto un canon interpretativo muy rígido. Ese canon no se refiere solamente al ámbito musical, ya que en los tempos, el carácter del canto y la propia construcción emocional del papel quedan impresas en dichas grabaciones referentes muy concretos a nivel dramatúrgico.
c.- La presencia de un publico mayoritariamente conservador durante el todo el siglo XX (curiosamente el publico anterior en muchos casos, como el publico original de Verdi o de Rossini, por poner dos ejemplos claros) ha creado dos movimientos extremos antagónicos en el mundo de la producción de teatro lírico: uno de estos defiende la tradición extrema de cómo se han hecho históricamente esas óperas (que no significa necesariamente que se estrenaran así, pero que influye en cortes, coloraturas, agudos, etc.), y el opuesto propugna la ruptura de toda tradición y la aniquilación de las normas como única salida para revitalizar el género y crear nuevos públicos.
d.-El complejo modelo de producción de espectáculos líricos que involucran en muchos casos a cientos de personas en el proceso, hace que la estructura sea más compleja en la toma de decisiones. Por ello el poder decisorio y la responsabilidad se comparte con la dirección artística, la dirección musical, etc. y este hecho condiciona inevitablemente el discurso escénico. No es posible existir como director de escena o definir la identidad del discurso escénico al margen de todos esos condicionantes ya que, si el director musical marca también el tempo escénico del espectáculo o la dirección artística del teatro condiciona en muchos casos el reparto, todos esos elementos acaban siendo inexorablemente parte de la dirección de escena, queramos o no.
Para algunos colegas eso puede significar una intromisión inaceptable o un límite castrante a la libertad del director de escena, pero depende de cada experiencia particular ya que puede ser una gran virtud. Dejar el ritmo del espectáculo en manos de un profesional cualificado, un artista especializado como es un director musical (siempre que tenga conciencia de que la partitura es la organización temporal de una narración y no solamente sonido) puede en ocasiones ser mejor que dejarlo en manos de determinados actores, sin duda. Sobre todo cuando el director musical es un artista con espíritu colaborador e intuición teatral y, tal y como sucede habitualmente, un profesional preciso (a veces tan preciso como un metrónomo cuando es necesario – para todos – y tan flexible como la acción escénica necesita en otros). En el ejemplo de la producción que ensayo en estos momentos (“Susannah” de Carlisle Floyd) el maestro John Mauceri trabaja constantemente con el metrónomo siguiendo rigurosamente las indicaciones del compositor pero al mismo tiempo se adapta, acompañando y apoyando en todo momento, a todos los requerimientos de esperas, ajustes y subrayados que la escena determina.
Que un director artístico, si es cualificado, determine el mejor reparto posible en lo vocal, lo musical y también lo teatral no debe ser dramático siempre y cuando hayamos podido compartir con él las necesidades básicas del personaje en su dimensión escénica. En cualquier caso es mejor la intermediación de un director artístico que la lucha encarnizada con un director musical por la supremacía de lo teatral o de lo musical. Más aún cuando lo vocal es inexcusable y cuando a veces se asiste en los teatros líricos a dantescos espectáculos de confrontación, pues tan terrible es la presencia en escena de una tísica famélica moribunda de 200 kilos, como el hecho de tener una presencia angelical meritorio de una portada de revista erótica (por ahí van los tiros últimamente) incapaz de dar las notas exigidas en la partitura.
Tenemos ejemplos contrastados de ellos, desde la inverosímil Boheme de los famélicos Pavarotti y Caballé abrazándose con gran fatiga por sus volúmenes, a la Raina Kabaivanska diciendo que tiene 15 años justitos en el primer acto de Butterfly cuadruplicando la edad del personaje. Por el otro lado no faltan los cantantes de virtudes canoras dignas de la mítica Florence Foster Jenkins que atesoran una belleza física sin par. Aunque todo es discutible, basta escuchar al admirable Thomas Quasthoff en su interpretación del Winterreise de Schubert para relativizar esta idea.
Por fortuna hoy en día hay talentos entre los cantantes que combinan ambas virtudes, y excelentes directores artísticos de teatros capaces de encontrarlos y diseñar repartos óptimos, siempre que las agencias de representantes y las castas musicales no impongan criterios extrateatrales y extramusicales (pero el problema de la corrupción y la prevaricación lamentablemente no es una característica del funcionamiento de la ópera sino de la vida y de la cultura en general). Esa corrupción si que es un verdadero límite a la libertad del director de escena y una lacra terrible a extinguir. También lo es, en muchas ocasiones, la rigidez de los colectivos que participan en la ópera, ya que a veces es más difícil coordinar el sindicato de la orquesta, del coro y de los técnicos para poder ensayar juntos que articular un discurso coherente desde el punto de vista ideológico o estético.
2.- Las virtudes y defectos del director que pueden determinar su libertad.
La ópera es, desde el punto de vista artístico, un gran compendio o suma de manifestaciones artísticas al servicio de un único discurso (la famosa obra de arte total o Gesamtkunswerk wagneriana) y si consideramos el proceso de creación, es un entorno de difíciles equilibrios entre las personalidades creativas que deben ser complementarias y no antagonistas.
“La ópera Lírica es como un castillo encantado en el que los que la hacen no se encuentran nunca. Antes que nada lo que se necesita es que cuantos se responsabilizan de la dirección artística estén juntos para discutir y decidir el montaje. Considero la dirección de ópera como un trabajo simple y complejo a un mismo tiempo. Por ejemplo, ¿en qué situación, preso de la madeja de los códigos y las convenciones operísticas, se encuentra el cantante? ¿Es el personaje cantante de la metodología stanislavskiana o debe asumir la distancia épico-crítica de Brecht? ¿cuáles son los tempos exactos en la ejecución de una ópera de Verdi: los de la partitura (adagio, andante, piú mosso, allegro),los del metrónomo, los que se indican en la acción escénica, o bien todos ellos reunidos, que es lo más probable? Sin una inspiración común, adiós a la unidad del montaje”. Giorgio Strehler
La inspiración común de la que habla Strehler es la gran aspiración de un proyecto lírico y su máximo gozo cuando se dan las condiciones adecuadas para ella. Sin embargo la ausencia de la inspiración común suele ser el inicio de todos los males en el proceso creativo. El director de escena puede ser en esos desencuentros victima o verdugo, dependiendo de cada situación y también de sus meritos, ya que puede tanto sufrir la falta de espíritu escénico o narrativo del director musical que solo piensa en sonidos y no en ideas teatrales, como imponer un criterio escénico que apabulle, anule o contradiga (de un modo involuntario, si es meditado no es un problema) el sentido musical y sonoro de la obra.
Podemos decir que para ser capaz de aportar la parte que le toca a esa inspiración común y para obtener esa libertad en el proceso creativo hay cuatro cualidades necesarias en el director de escena: conocimiento, capacidad creativa, estrategia e integridad, tal y como desarrollaremos a continuación.
a.- Conocimiento.
Tal y como sucede en el teatro dramático, en la prosa o en el verso, la capacidad del director de escena de proponer un discurso escénico articulado y una verdadera y profunda lectura del material original depende de su conocimiento del texto y la música, del código y de las convenciones específicas de cada lenguaje.
Solamente con el conocimiento de los procesos narrativos diferentes de cada lenguaje y en este caso con una idea básica de la retórica musical podremos entender por qué la partitura es la que es (a qué ideas responde en cuanto a la narración de la historia y la descripción de los personajes) y cómo podemos entenderla e interpretarla de un modo correcto. La convención de la lírica sería insoportable en otros géneros, sin duda.
El ejemplo es claro en la ópera Il trovatore de Verdi y la famosa cabaletta “Di quella Pira”, en la que en una situación dramática y extrema como es la muerte de la madre abrasada, el personaje no corre a salvarla sino que dice múltiples veces que va a correr a salvarla sin hacerlo hasta que acaba de cantar, primando la valoración del sentimiento extremo y su manifestación canora por encima de la situación desde un punto de vista naturalista.
El director de escena es, también en la lírica como veremos después, un traductor del lenguaje dramático-musical al escénico, y como dice el dicho italiano: traduttore, traditore (lit. traductor, traidor; o quien traduce, traiciona). Lo que debemos perseguir siempre es que esa traición sea premeditada y no fruto de la casualidad o la ignorancia.
De nuevo en este caso, Strehler se manifiesta como alguien capaz de entender las características de cada tipo de ópera y las necesidades que ello determina.
“¿Qué puede decir un director de escena, que no es un hombre de música sino de palabra y espectáculo , del Macbeth de Giuseppe Verdi? Puede decir una cosa: que Verdi tenía toda la razón al reaccionar violentamente al oír poner en duda su conocimiento sobre Shakespeare. Verdi conocía Macbeth a fondo, mucho más que muchos directores del pasado y de hoy en día. Habría que considerar, punto por punto, dónde Verdi “indica” un camino interpretativo nuevo que se reinterpreta la tragedia shakespeariana, pero son demasiados. Es continua la presecia de didascalias dramatúrgicas “para los interpretes” en muchos dialogos musicales entre Lady Macbeth y Macbeth, con sus ”parlato sottovoce, la scena sarà recitata più piano possibile, con voce cupa, piano e con voce oscillante”. Indicaciones, aún hoy, muy difíciles de llevar a cabo incluso por cantantes habituados a la experiencia del Sprechegesang pero totalmente inconcebibles para los “monstruos sagrados” de la época verdiana. Esta tesitura dramática vocal, este concepto dramatúrgico, podemos decir que ya “regístico”, está en el esqueleto de la obra verdiana..El problema interpretativo del Macbeth de Verdi no es otro que éste: comprender todo aquello que Verdi había entendido de Shakespeare; el Macbeth de Verdi será sempre suyo y la dirección de escena (es decir, la interpretación critica de la obra sobre el escenario) debe hacer alusión a ésto.”
Giorgio Strehler (Edición discográfica, Deutsche Gramophone, “Macbeth”, 1976)
Solamente con un profundo conocimiento de la lectura del compositor sobre la obra, y de la naturaleza nueva y diferente de la obra dramático musical podremos comenzar un verdadero análisis y una reinterpretación escénica. En caso contrario, el límite de lectura que establece la propia partitura será constantemente un elemento que atentará contra la escena en lugar de ser un aliado, e inevitablemente esta disfunción se proyectará sobre la dirección musical, los cantantes y el público, obligados todos ellos a defender un discurso incoherente con la fuente de la que partimos.
Sin embargo, si el discurso brota naturalmente del conocimiento de la vertiente literaria y musical de la obra, ambos lenguajes se retroalimentarán en la construcción escénica del discurso y en la construcción de los personajes. Si sabemos cuáles son las necesidades escénicas y musicales de un papel, podremos guiar mucho mejor todo el proceso del cantante.
“Don Giovanni tiene que ser un Barítono, o si se quiere un Bajo- Barítono, de voz càlida, agilidad y capacidad de aligerar donde sea necessario y oscurecer donde hace falta. Que además deba “interpretar” está claro. Que tiene que ser “agradable” visualmente es también indudable, que tenga personalidad y simpatía es indispensable. El primer Don Giovanni tenìa 22 anos y era un barítono cliaro. Además debe hablar italiano perfectamente. O al menos deberá hablarlo gracias al trabajo. Esto sirve para todos. Si se hace Don Giovanni habrá una maestra de italiano y los actores-cantantes deberán estudiar la dicciòn. Este es un punto intocable.”
Giorgio Strehler: “Il Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart”. Carta a Cesare Mazzonis de abril de 1987, conservada en el Archivo del Teatro alla Scala.
Esta postura de Streheler, que sitúa al director como una bisagra entre el conocimiento de la obra y su personal interpretación, entre la obra original y la nueva creación que es el escenario nos sitúa en el justo medio entre una libertad creadora del director de escena basada en la ignorancia y la funesta idea de lo filológico o musicológico que intenta explicar una idea o una frase en lugar de interpretarla. La fidelidad del director de escena es activa en su definición (no ilustrativa) y entraña el riesgo de la libertad creadora.
Y tal y como lo define el propio Strehler se abre una nueva lectura a la presencia del compositor: en lugar de considerar la música o la partitura como el enemigo de la libertad del director podemos valorar el lujo que supone el hecho de que quien nos diseña la banda sonora de nuestro espectáculo sea Wagner, Donizetti, Puccini o Strauss…
b.- Capacidad creativa de articular un discurso escénico audaz y coherente
A partir del conocimiento del material dramático y musical el director tiene la obligación de crear un nuevo discurso en un nuevo lenguaje, que no es un ni una prolongación ni una consecuencia del texto y la música sino una creación artística nueva en un medio nuevo y con unas reglas diferentes.
Igual que la propia ópera es la traducción de un lenguaje a otro, de la literatura a la música, la puesta en escena es la proyección y recreación de la suma de ambas en el escenario. El director trabaja con un material humano como es el cantante, en un espacio como es el escenario y con una creación audiovisual que supera la suma de palabras, ideas y sonidos de los que parte. Es imposible que una pura lectura fiel del material que tiene en la partitura y el texto suponga en sí misma una puesta en escena el director de escena está obligado a interpretar y a tomar decisiones de acuerdo con su punto de vista de ese material.
La libertad de la creación escénica en la música tiene sus reglas como las tiene el teatro dramático. La partitura es interpretable pero es siempre una estructura que no debemos ignorar (sí podemos contradecirla). Nos indica en qué momentos cambia la situación o el ambiente, determina el espacio escénico, induce la iluminación del espectáculo, marca el ritmo y el movimiento escénico y crea el devenir psicológico de los personajes. El director de escena debe entender y depurar toda esa información y completar todos los espacios de indefinición que quedan en la partitura además de definir el marco general de la puesta en escena tanto ideológica como estéticamente.
El carácter audiovisual de la partitura es indudable, así como su sentido de distribución temporal y rítmica de los signos. La partitura es una gran invención de escritura y articulación que el director de escena puede aprovechar como instrumento de organización de los signos escénicos. Una partitura (en el sentido etimológico estrictode la palabra italiana) es la suma de las partes individuales, la representación gráfica de todo lo que suena contemporáneamente en la orquesta. En castellano la partitura tiene más acepciones, pero la que nos interesa en este caso es esta: es la representación gráfica de la suma de las partes de una orquesta con el fin de tener una visión general (en un golpe de vista) de toda la evolución de cada instrumento en relación con los demás. Es la articulación de todos los signos sonoros en el tiempo de modo que con un solo vistazo vemos la interrelación de todos los sonidos que funcionan contemporáneamente.
Mucho se ha hablado del paralelismo entre el director de orquesta y el director de escena en el proceso creativo de una ópera, pero en lo que atañe a la partitura escénica sería más preciso decir que el director de escena es como el compositor, ya que es el creador de la partitura escénica y no su ejecutor (su ejecutor sería el regidor junto a los técnicos y los intérpretes).
En su competencia de traducir de un lenguaje a otro, como el músico lo hace del lenguaje literario al sonoro (o al audiovisual) el director crea su propia partitura.
En esa compleja partitura en lugar de figurar solamente signos sonoros o musicales (como en el caso de la música) figuran signos escénicos de todo tipo, desde el movimiento actoral a la iluminación, desde el vestuario a los movimientos escenográficos, pasando por lo musical también y, por supuesto, por lo intrepretativo. En consecuencia, el libreto de dirección no es otra cosa que una partitura, y podría nutrirse de muchas de las virtudes de esta (desde la precisión del ritmo a la articulación visual de los signos para entender la naturaleza sincrónica de los mismos).
El proceso del director es y debe ser análogo al del músico. El músico en un acto de libertad creativa reinterpreta el original literario tratando de conservar aquello esencial en la invención de una pieza diferente en un lenguaje diferente. El director de escena debe respetar esos mismos parámetros de libertad creativa dentro de la fidelidad esencial, sabiendo que el cambio de lenguaje exige un cambio de código para evitar la explicación, la redundancia o la didascalia permanente.
En esto también sirve el ejemplo de la lírica y del trabajo del compositor sobre el libreto para comprender que la fidelidad o libertad con respecto al material original admite diferentes relaciones. Hay casos en los que el compositor, junto al libretista, siguen al pie de la letra el texto del que parten, como hace Mozart con sus Nozze di Figaro, de extrema libertad al original de Beaumarchais; en otros casos trabaja directamente con el propio libretista en la creación de una nueva obra dramático musical como el propio Mozart con Lorenzo Da Ponte, tantos músicos del siglo XVIII con Pietro Metastasio o Richard Strauss con Hugo von Hofmannstahl; y en ocasiones el músico directamente o con ayuda de un libretista reelabora libremente el texto de partida añadiendo o suprimiendo personajes, escenas o situaciones para crear un nuevo ambiente o incluso una nueva lectura de la historia: sucede así con la visión romántica de Verdi sobre Shakespeare en Macbeth y en Otello, y en las relecturas de Goethe que Gounod hace en su Faust y Massenet en su Werther.
En cada uno de estos ejemplos el análisis comparado de la estructura de la obra original y su proyección lírica nos puede dar mucha información, si sabemos diferenciar aquello que es fruto de la moda o del estilo imperante en la lírica (las arias con cabalettas y los coros en el belcanto, por ejemplo) y aquello que determina la lectura del compositor. La propia estructura musical, comprendida en su sentido dramatúrgico, bien puede ser también un buen instrumento para el director de escena, para establecer analogías o conexiones entre los leitmotiv que se alternan en una ópera, para crear equilibrios o desequilibrios y articular el ritmo e la narración.
El carácter audiovisual de la partitura y su sentido de distribución temporal y rítmica de los signos debe ser un modelo, por tanto, para la creación escénica en cuanto a su notación y la organización del discurso escénico. El director de escena, libre en su lectura del material dramático-musical, puede valerse de este instrumento que une un eje horizontal que marca el tempo y el ritmo del espectáculo a uno vertical que determina la combinación de los signos escénicos.
c.- Estrategia
Pero la libertad del director depende no sólo de la propuesta creativa y su capacidad de llevarla adelante sino en gran medida también de la estrategia necesaria para conquistarla en sus relaciones con los otros integrantes del equipo creativo.
El proceso de creación de una opera lírica y la participación del director de escena en todas ellas de un modo activo, siempre con el claro objetivo de consumar el proyecto escénico que ha definido con anterioridad, son una necesidad esencial para consumar la libertad de su creación ya que de cualquier otro modo el puro proceso y la participación de una enorme maquinaria y un gran número de transmisores de la información pueden corromper fácilmente el concepto dramatúrgico.
El conocimiento de todos los pasos del proceso creativo determina su libertad también.
Saber cómo gestionar el trabajo del coro, de la figuración o de los ensayos con orquesta en un proceso en el que hay tan poco tiempo y un mínimo margen de error marca la diferencia en la capacidad de llegar o no al resultado deseado. Y en este proceso aún hoy en día se manifiestan carencias habituales difíciles de comprender.
Solamente a modo de ejemplo formulo dos preguntas simples: ¿Por que el director musical asiste a los ensayos de escena y el director de escena no participa en los musicales? ¿Que puede hacer o decir el director de escena en esos contextos? No deja de sorprenderme que sea habitual la presencia del director musical en todos o casi todos los ensayos escénicos de una producción lírica (aun en los momentos en los que no seria estrictamente necesario) y la ausencia del director de escena en la parte musical. Cuando he solicitado en cada producción operística asistir a los ensayos musicales, siempre se me ha permitido asistir e incluso participar, de modo que he podido intervenir en el material sonoro desde un punto de vista dramático, tal y como el director musical interviene sonoramente sobre el material escénico de los ensayos.
d.- Integridad
Un último hecho que puede arruinar la libertad del director en la lírica es caer en las redes de los círculos, circuitos o, llamémoslas por su nombre, mafias líricas. No son pocas las ocasiones en las que agentes, direcciones artísticas o musicales tratan de pervertir los repartos por razones puramente lucrativas o de interés. La capacidad de luchar contra dichas intrigas y hacer prevalecer siempre criterios de calidad artística y técnica, así como de pertinencia por adaptación al papel, en la elección del reparto, es la única elección valida para un director que no desee acabar siendo una marioneta de dichas perversiones.
Asimismo en múltiples ocasiones los colectivos y sindicatos de orquestas y coros plantean condiciones de trabajo inadmisibles desde e punto de vista artístico, ya que aniquilan desde la raíz la naturaleza del espectáculo (uno de los ejemplos mas fragrantes es la negativa de los coros a participar en momentos escénicos en los que no cantan, lo cual puede llegar al delirio de tener que cambiar la masa humana en escena entre los momentos en que cantan y los momentos en que actúan sin cantar). El director debe mantener también en esos momentos su libertad creativa tratando de que la coherencia del discurso escénico que ha realizado se imponga, adaptando en la medida de lo posible las condiciones objetivas materiales a sus ideas escénicas y no al contrario.
3.- Conclusión
La libertad del director de escena debe ser siempre absoluta en la creación de su escenificación, ya que siendo un lenguaje nuevo y una nueva obra artística el director está obligado a inventar, a descubrir nuevos caminos interpretativos (los suyos) y a llevarlos hasta las últimas consecuencias. Pero tal libertad debería ser gestionada de un modo responsable, basada en el conocimiento de los materiales de los que parte su lectura (en este caso el material dramático, el musical, y su combinación), cimentada en su conciencia de que estamos ante una interpretación que debe ser fiel y coherente de un material dramático existente, y reforzada en su capacidad durante el proceso de llegar a la mejor solución practica que garantice el resultado que él mismo ha diseñado previamente, huyendo de estereotipos, de soluciones preconcebidas y de las propuestas que por comodidad, ignorancia o interés propondrán los diferentes participantes individuales o colectivos que participan en una producción lírica.
Ignacio Garcia
