Luchino Visconti: tres mundos para Violetta. Primera parte

El Conde

Luchino Visconti (Milán, 1906 – Roma, 1976) nace en el seno de una familia que auna la antigua aristocracia lombarda a la alta burguesía industrial de los Erba; el arte a la música y al teatro; las finanzas al naciente cinematógrafo y a la cría de caballos. Conocerá desde su infancia a los Saboya, a los Ricordi, a Puccini y Toscanini. Ya adulto, encontrará en París a Jean Renoir, Coco Chanel, Horst P. Horst y Jean Cocteau. Antifascista y comunista, apuesto y culto, el Duque de Grazzano Visconti, Conde de Lonate Pozzolo -y siguen cinco títulos más- será uno de los adalides del neorrealismo cinematográfico italiano y estará a cargo de diversas compañías teatrales. El joven Luchino frecuenta la Scala desde muy pequeño: su abuelo y su padre son parte de la historia de ese teatro, pues lo salvan del cierre. Visconti estudiará piano, armonía, contrapunto y violoncello; asistirá también a las veladas teatrales benéficas que sus padres ofrecían en el palacio milanés. Su afición musical lo llevará a apreciar y defender el melodrama italiano de la segunda mitad del siglo XIX, con un gusto artístico seguro y refinado.

La música estará siempre presente en las películas viscontianas: a Beethoven, Wagner, Bruckner o Mahler se agrega la ópera, y ya desde “Ossessione” (1943), donde el marido que encarna Juan de Landa participa en un concurso pueblerino cantando “Di Provenza…”, el aria de Germont de “La Traviata”. En “La terra trema” (1948), un pescador interpreta con su flauta “Ah! Non credea mirarti…”, el aria de Amina de “La Sonnambula”. Recordemos también los fragmentos de “L’Elisir d’amore” en “Bellissima” (1951): El “Saria possibile…?” de Giannetta y el Coro de paisanas en los créditos; la Cavatina de Nemorino “Quanto è bella…” mientras el padre contempla a su hija dormida y la Cavatina de Dulcamara “Udite, o rustici…” que ilustra con ironía el casting de niñas que hace el director Blasetti. 

En “Senso” (1954), Visconti comienza el film en el Teatro La Fenice de Venecia, donde reproduce el ambiente de una función de 1860. Es tal el preciosismo del director, que hasta hizo colocar velas en todos los apliques de la sala. En dicha función se representa “Il Trovatore”: en escena, los decorados pintados de Nicola Benois iluminados por candilejas; la orquesta aún está colocada a la altura de la platea y la sala permanece encendida. Los actores doblan la escena de la torre, el Duettino de Leonora y Manrico, y la sucesiva cabaletta “Di quella pira…”, escena que enfervorece a los patriotas italianos ante un teatro plagado de invasores austríacos. Y aquí la ópera es el signo del “Risorgimento” italiano.

Por último, en “Il Gattopardo” (1963), Visconti parodia fragmentos de “La Traviata”, tal como se cita en la novela de Tomasi de Lampedusa. Una modesta banda de pueblo recibe la llegada de la familia del Príncipe de Salina con un arreglo para banda del Coro de gitanas “Noi siamo zingarelle…”, y en el oficio religioso que sigue, el viejo órgano interpreta un arreglo del “Amami Alfredo…”. Oímos también, en la larga secuencia del gran baile, un “Vals brillante” de Verdi: la pieza, desconocida hasta entonces, había sido encontrada en un mercadillo de Roma y regalada a Visconti durante la filmación. Este decide incorporarla al film y encarga a Nino Rota la orquestación.

El Regista

Desde 1936, y hasta llegar a su primer montaje operístico en 1954, Visconti había dirigido ya 27 obras teatrales y estrenado 4 películas. La primera propuesta para debutar como “regista lirico” le llegará del Maggio Musicale Fiorentino en 1948, donde le proponen un tríptico para el Teatro della Pergola –puesto que el Teatro Comunale había sido bombardeado-. Dicho tríptico se componía de un extraño programa: “Il campanello” de Donizetti, “Sette canzoni” de Malipiero y “Erwartung” de Schönberg; este programa no le interesará. En 1949, el mismo MMF le ofrecerá “Il Trovatore” para el Festival del MMF 1951, pero el proyecto no va en puerto. En 1952, Franco Mannino -compositor y director que más tarde se casará con Uberta Visconti, hermana menor de Luchino- pone en contacto a Visconti con la Ópera de Roma. Visconti recalca que le agradaría una ópera verdiana u otro gran melodrama italiano, pero el teatro le ofrece “Zazà” de Leoncavallo con Maria Callas y Tito Gobbi; a pesar del elenco y de su amistad con Mannino, Visconti rechaza la oferta. Ese mismo año, Visconti propone a la Scala un proyecto de “Don Carlo”, pero la dirección le ofrece una ópera de Pizzetti: “Debora e Jaele” o “Cagliostro”, repertorio extraño a Visconti. Tras el verano de 1952, el teatro San Carlo de Nápoles le propone “Otello” con Vinay, Tebaldi y Bechi. Visconti se muestra muy interesado, pero apenas le comunican que debe estrenarla en diciembre y con solo nueve días de ensayos con los solistas, desiste una vez más.

Durante 1953, la Scala vuelve a la carga y se habla de un “Rigoletto” que no se realizará. El mismo MMF de Florencia le ofrece entonces “La Forza del destino” con Tebaldi y Mitropoulos; Visconti está muy ilusionado con el proyecto, pero a último momento interviene el Ministerio de la Cultura, que sugiere borrar de la lista a un “director famoso, fastidioso y adverso políticamente…”. En 1954, la perseverante dirección del MMF propone a Visconti la exhumación de “Agnese di Hohenstaufen” de Spontini, oferta que Luchino rechaza en pos de otro título que desconocemos, mientras que para la inauguración de la Piccola Scala de Milán sigue aún vigente el proyecto de “Falstaff” con Arturo Toscanini. Pero debido a la avanzada edad de Toscanini, la producción no se realizará.

Desde su debut con “La Vestale” (Scala, 1954) hasta “Manon Lescaut” (Festival de Spoleto, 1973), Visconti firmará a lo largo de su carrera veinte producciones de óperas: “La Sonnambula” (Scala, 1955), “La Traviata” (Scala, 1955 / Spoleto, 1963 / Covent Garden, 1967), “Anna Bolena” (Scala, 1957), “Ifigenia in Tauride” (Scala, 1957), “Don Carlo” (Covent Garden, 1958 / Opera de Roma, 1965), “Macbeth” (Festival de Spoleto, 1958), “Il Duca d’Alba” (Spoleto, 1959), “Salome” (Spoleto, 1961), “Il Diavolo in giardino” (Massimo de Palermo, 1963), “Le Nozze di Figaro” (Roma, 1964), “Il Trovatore” (Bolshoï de Moscú, 1964 / Covent Garden, 1964 / Expo de Montréal, 1967 / Scala, 1967), “Falstaff” (Staatsoper de Viena, 1966), “Der Rosenkavalier” (Covent Garden, 1966) y “Simon Boccanegra” (Staatsoper de Viena, 1969). A esto se sumarán dos acciones coreográficas, donde será también el autor del argumento: “Mario e il Mago” (Scala, 1956) y “Maratón de danza” (Berliner Festwochen, 1957). Sin olvidar los proyectos wagnerianos con la Scala (“Tristan und Isolde” y una posible Tetralogía), proyectos que no se llevarán a cabo debido al derrame cerebral que Visconti sufriera en 1969. 

Como “regista lirico”, Visconti no romperá violentamente con la estética de los montajes de su tiempo, pero inicia una corriente importante que es “la aceptación de la convención operística”. Trabajó siempre desde el interior mismo de la obra, en total armonía con el texto musical, interpretando y no anteponiéndose a la obra. En una entrevista televisiva de sus últimos años, Visconti precisaba su cometido de “regista” en la ópera: “…He estudiado música: violoncello, piano, armonía, contrapunto. Conozco la música y sé que el “melodramma” debe ser interpretado musicalmente, no como hacen algunos directores escénicos que lo consideran algo independiente de la música: es la música la que debe ser interpretada en escena. De por sí, todos mis “melodrammas”, o al menos eso espero, son siempre la expresión musical de una acción, no una acción en sí misma, separada de la música. Es la música la que sugiere las acciones…”.

Fedele D’AMICO, musicólogo y crítico romano, recordará: “…Cuando Luchino proyectaba algo, no es que no pidiera consejos o que no los aceptase; pero un único elemento no entraba jamás en sus decisiones: qué pensaría la gente, qué dirían los críticos y cómo reaccionaría el público. Actuaba según sus propias convicciones y objetarle que sus convicciones estaban fuera de moda o encontrarían graves hostilidades, lo dejaba absolutamente indiferente…Luchino no temía el ridículo. Por lo tanto, no lo contemplaba en la ópera o en las acrobacias teutónicas para removerlo…no justificaba el “melodramma”…lo hacía tal como era…”.

Mario Pontiggia