Luchino Visconti: tres mundos para Violetta. Segunda parte

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Traviata 1955: el mundo de Proust

Teatro alla Scala de Milán, 28 de mayo.

Carlo Maria Giulini (Dirección Musical), Lila De Nobili (Escenografía y Figurines), Luciana Novaro (Coreografía) / Maria Meneghini-Callas (Violetta), Giuseppe Di Stefano / Giacinto Prandelli (Alfredo), Ettore Bastianini (Germont), Luisa Mandelli (Annina), Silvana Zanolli (Flora), Giuseppe Zampieri (Gastone), Arturo La Porta (Barón Douphol), Silvio Maionica (Dr. Grenvil), Dario Caselli (Marqués d’Obigny), Franco Ricciardi (Giuseppe), Carlo Forti (Un Comisionario).

Tras la reapertura de la Scala después de la guerra, Giorgio Strehler realizará en 1947 una producción de “La Traviata” en la que ya iniciará a trabajar la ópera “desde su interior”. En la nueva producción que la sucede, Visconti leerá el “melodramma” verdiano reconstruyendo la dimensión social de esa ópera. Traslada así la época a la Tercera República, cuando las cortesanas integraban todavía el mundo contradictorio de la alta burguesía. Por esta acción, algunos críticos acusarán a Visconti de “…comunista, o al menos, simpatizante de la causa…”. Las referencias literarias, pictóricas o interpretativas a las que Visconti apela en este montaje van desde el teatro parisino de Antoine a los dramas de Eleonora Duse, de las pinturas impresionistas al mundo de Proust.

Ettore Bastianini, Carlo Maria Giulini, Maria Meneghini-Callas y Giuseppe Di Stefano durante el ensayo general de “La Traviata” foto: Erio Piccagliani – Teatro alla Scala, mayo de 1955
Ettore Bastianini, Carlo Maria Giulini, Maria Meneghini-Callas y Giuseppe Di Stefano durante el ensayo general de “La Traviata” foto: Erio Piccagliani – Teatro alla Scala, mayo de 1955

El director Carlo Maria Giulini recuerda en una entrevista que Callas era una actriz estupenda e interpretaba una Violetta realística, pero estilizada: “…Nuestro primer encuentro profesional [con Visconti] se produce durante “La Traviata” de la Scala. Allí se crea, además de una relación humana, una colaboración que para mí ha sido inolvidable. Durante tres semanas, Visconti, Callas y yo trabajamos únicamente sobre Violetta; luego comenzaron los ensayos. Visconti tenía esa gran capacidad de sugerir ideas, que una actriz inteligente como Callas absorbía y hacía suyas. En estas tres semanas de trabajo se creó el personaje de Violetta: Callas se transformó en Violetta…”. Algunos críticos escribieron que la música estaba subordinada a la escena: “…la única cosa que se nos reprochó era que cuando se abría el telón lo que se veía era tan bello que podía distraer la música por momentos. Yo respondí: es verdad, si una cosa es muy bella distrae por dos minutos, pero si una cosa es fea distrae para siempre. Porque a la belleza nos acostumbramos fácilmente, mientras que a la fealdad nunca. ¡Por lo tanto, habituémonos a la belleza!…”. (Giulini, citado por C. D’Amico).

Maria Meneghini-Callas y Luchino Visconti durante el ensayo general de “La Traviata” foto: Erio Piccagliani – Teatro alla Scala, mayo de 1955
Maria Meneghini-Callas y Luchino Visconti durante el ensayo general de “La Traviata” foto: Erio Piccagliani – Teatro alla Scala, mayo de 1955

Visconti construye una meticulosa perfección expresiva y estética: “…La recitación lírica, “melodrammatica”, es distinta a la de la prosa o a la del cine. Es una recitación enfática, en la cual se deben subrayar ciertas cosas, es directa…Cierto, existen casos como el de Maria Callas, por ejemplo. Como Maria Callas tiene un temperamento de actriz, además del de gran cantante, un temperamento de gran trágica, en este caso se introduce también un trabajo en profundidad como con un actor de prosa…tal vez porque el personaje se prestaba más que otros…Es sabido que el “melodramma” necesita una especie de dilatación de los sentimientos, de los gestos, de las actitudes. Con la Callas se puede llegar a todo esto con mucha facilidad porque ella es proclive, pero con un control, con una fineza, con un gusto extraordinarios…al contrario de muchos otros cantantes para los cuales cantar una ópera es algo definido por tres o cuatros gestos habituales que repiten durante todo el transcurso del espectáculo…”.

13 LV

Siparietto & Acto I Bocetos de Lila de Nobili – Teatro alla Scala, 1954
Siparietto & Acto I Bocetos de Lila de Nobili – Teatro alla Scala, 1954

Lila DE NOBILI realizará para esta “Traviata” de la Scala exquisitos bocetos de decorados y figurines, entre ellos el de un “siparietto” (telón de boca a guillotina) donde Verdi, en medio de una apoteosis, recibe el homenaje de Violetta. Aparentemente, no llegó a realizarse o no se usó. En el Acto I, el acogedor salón parisino de Violetta estaba recargado de muebles y objetos. A la izquierda, una chimenea con un gran espejo y ramos de crisantemos; en el centro, una mesa servida. Violetta, vestida de raso oscuro, con azabaches y guantes de cabritilla, departía con sus invitados. Al quedarse sola, iniciaba el “È strano, è strano…” en un rincón oscuro del salón, mientras Annina atizaba el fuego. Después, Violetta se dirigía absorta hacia la chimenea “como para combatir el frío interior…”; se quitaba los pendientes y se soltaba los cabellos, cepillándoselos junto al fuego. Intentando quitarse de la cabeza a Alfredo, recorría febrilmente el salón y atacaba el “Sempre libera…” con una copita de licor en la mano; apoyándose en la mesa, se quitaba y hacía volar los zapatos. Con la llamada de amor de Alfredo, corría descalza hacia la cristalera y se tapaba los oídos con las manos…”. (crónicas de Gara y Montale).

Acto II – Cuadro 1  Boceto de Lila de Nobili – Teatro alla Scala, 1954
Acto II – Cuadro 1 Boceto de Lila de Nobili – Teatro alla Scala, 1954

En el jardín de Bougival, Lila de Nobili evoca las pinturas del impresionista italiano Giuseppe De Nittis: una naturaleza muy verde protege la robusta casona “hausmaniana” de la derecha, velada entre los árboles. Delante, un pequeño invernadero, útiles de jardinería, unos muebles de jardín de ratán blanco y una pequeña fuente. Al fondo, una verja que da sobre la campiña. En su nueva pureza, Violetta entraba con un vestido verde agua y los cabellos sueltos. La llegada de Germont la sorprendía en su retiro: comenzaba un tenso diálogo, donde Violetta cantará de espaldas al visitante y con la mano en la boca, como en un susurro, el “Dite alla giovine…”, como si fuera una cosa muerta. Cuando Germont se despedía, ella caía de rodillas en el “Morrò…” y exhalaba un canto suplicante. Y al escribir a Alfredo, los angustiosos movimientos de sus manos iban de la frente a la garganta.

Callas con Bastianini y Di Stefano en el Acto II - 1  fotos: Erio Piccagliani – Teatro alla Scala, mayo de 1955
Callas con Bastianini y Di Stefano en el Acto II – 1 fotos: Erio Piccagliani – Teatro alla Scala, mayo de 1955

El barítono Ettore Bastianini (Germont) logra integrarse bien al espectáculo de Visconti gracias a su sensibilidad. No así el tenor Giuseppe Di Stefano (Alfredo) que tras escenas de celos e indisciplina deja la producción después del estreno. Años más tarde, Pippo recordará esa producción: “…Yo faltaba a los ensayos, por lo tanto no tuve mucho contacto con Luchino, sólo el indispensable. Recuerdo que me decía que Alfredo tenía que tener sabañones en las manos porque era un noble de campaña; yo no entendí bien el sentido…No me gustaba el traje de ese acto ni siquiera como estaba caracterizado: tenía una especie de sombrero de paja, un fusil, un morral, la correspondencia…tenía un montón de cosas en la mano y no sabía dónde dejarlas. Visconti me decía que mientras cantara, abriera el fusil y lo limpiara, cosa que hice en el ensayo general pero no en el estreno, porque estaba atento a la orquesta, al canto…Lo mismo, cuando mi padre canta “Di Provenza…”, yo pensaba quedarme sentado a su lado, a escucharle. En cambio, Visconti quería que estuviese cerca de la verja por donde había salido Violetta. Yo no estaba de acuerdo, y en la función hice lo que quise. Esta “Traviata” fue un idilio entre Visconti y Callas, que hizo todo lo que él quería…En fin, no fue una velada feliz…hice una sola función y me marché…”. En efecto, a partir de la segunda función, Giacinto Prandelli será Alfredo…

Acto II – Cuadro 2 Boceto de Lila de Nobili – Teatro alla Scala, 1954
Acto II – Cuadro 2 Boceto de Lila de Nobili – Teatro alla Scala, 1954

En el dorado pabellón de Flora, las sutiles columnas sostenían una enorme tienda oriental con flecos. Un podio a la derecha, un gran puf en el centro, mesas de juego para los invitados a la izquierda. La escena estaba repleta de palmeras, creando un ambiente para la mascarada española digno de Proust. Los mismos invitados serán las máscaras, algo nuevo para el Coro de la Scala. Violetta vestía de raso rojo; cuando se enfrentaba a Alfredo, abría los brazos en el momento de mentirle y escapaba hacia los escalones del podio buscando refugio. Alfredo la perseguía y la volvía a bajar, arrojándole a la cara, y ante los invitados, monedas y cartas de juego.

Acto III Boceto de Lila de Nobili – Teatro alla Scala, 1954
Acto III Boceto de Lila de Nobili – Teatro alla Scala, 1954

Para el acto final, Visconti y de Nobili hacen prevalecer la imagen del frío. Una escena enorme de dos alcobas: la del fondo a la izquierda, cerrada por un biombo; la de la derecha contenía el “hábitat” final de Violetta, con sus ventanales velados por los que filtraba un poco de luz hasta que se hacía de día. El pequeño lecho de Violetta se situaba junto a una estufa y a un gran espejo “…La imagen enferma de Violetta, con la voz deformada, y su muerte repentina, aún con el abrigo y con el sombrerito que se había puesto con la ilusión de salir…y por último, esa especie de “resurrección efímera” del habla, avanzando a duras penas, como si quisiera huir del cuerpo cansado para buscar en el aire la vida que le faltaba, y las palabras que se hacen música, y finalmente culminan en el lacerante agudo…” (crónica de Gianoli).

Mario Pontiggia