Manon Lescaut, la tercera ópera de Giacomo Puccini, fue la obra que le aseguró a su autor el reconocimiento y la consagración como el gran operista italiano que heredaría el cetro de Verdi.
En esta partitura el compositor encuentra su propia voz y logra con precisión la síntesis entre sinfonismo y melodía que será una de sus cartas de presentación. La herencia italiana de melodías vocales de largo aliento sabrá vestirse con las influencias del sinfonismo germano y algunos toques de la estética francesa en las partituras que Puccini firme a partir de esta Manon, llevando a la ópera italiana a sus últimas cotas de popularidad.
Si este título no alcanzó la popularidad de algunas de las que la sucederían, esto no implica un desmérito sino es indicio de principios que se desarrollarán con el tiempo y de aprendizajes de los que el compositor sacará ricas experiencias.
El francés Jules Massenet ya había compuesto su propia versión de Manon pero, a pesar de su éxito, esta no había sido estrenada en Italia para la época en que Puccini estrenó la suya, por lo que la comparación no era una preocupación para él. Sencillamente estaba interesado en mostrar una lectura más pasional, más mediterránea, más extrema, si se quiere, de la misma historia que Massenet arropó con las sutilezas de la música gala.
Buenos Aires Lírica presentó este título para cerrar su temporada 2016 y la apuesta, aunque fuerte, no rindió los resultados que esperábamos.
André Heller-Lopes encaró una puesta, sobre la que se incluyó una interesante nota de su autoría en el programa de mano, en la que intentó dar cuerpo a una visión muy personal del planteo reinterpretando, salvando omisiones, explicitando detalles y cargando de símbolos la escena.
Partió de considerar que la historia que vemos en escena es, en realidad, una recreación del propio Des Grieux que se desarrolla en su mente al leer la novela o el diario de su vida y para esta óptica se sostiene en el carácter autobiográfico del texto de Prevost que dio origen al libreto de la ópera. Optó por cargar de dorado la escenografía (de bello diseño, firmada por Daniela Taiana y muy bien iluminada por Gonzalo Córdova) sosteniéndose en ciertas alusiones del texto a esa tonalidad y su referencialidad al oro, a la riqueza, y a la «dorada» ilusión.
Salvó la ausencia de la escena de Saint Sulpice incluyendo durante los dos primeros actos una omnipresente imagen del interior de la cúpula de la bella iglesia parisina.
Afirmó la decadencia y degradación del vínculo Manon-Geronte incluyendo escenas de sado masoquismo y vouyerismo.
Subrayó el carácter simbólico del último acto evitando toda referencia concreta al desierto americano, reemplazándolo por restos destruídos de la escenografía de los dos primeros actos reunidos en un extremo de la escena y una rampa dorada que atravezaba el centro del escenario.
El bello vestuario de Sofía Di Nunzio mantuvo a la protagonista y las demás mujeres dentro de diseños de inspiración dieciochezca, mientras que los hombres vistieron trajes actuales monocromáticos, azul para Des Grieux y negro para los demás.
Todo lo que acabamos de reseñar no despierta reparos si no fuera porque las intenciones no resultaron servidas eficientemente.
No terminó de entenderse la preponderancia del dorado, particularmente en la primer escena. Ni qué decir de la omnipresencia de la cúpula de Saint Sulpice.
Las escenas sado pueden ser de un gusto opinable y de un subrayado tal vez redundante, pero la falta de detención de Manon y el escape de Des Grieux complicaron decididamente la comprensión del inicio del tercer acto, en el que nunca quedó claro a dónde llevaban a las condenadas al no existir visualmente ninguna referencia al puerto ni a un barco.
Como espectador sentí una dual sensación: por un lado la innegable belleza plástica de la escena… por el otro la dificultad para que las ideas se expresen con claridad y la innecesaria inclusión de escenas que subrayan abyecciones que pueden sugerirse con la misma intención.
Macarena Valenzuela no logró convencerme ni conmoverme. Su voz apareció superada por las exigencias del rol, particularmente en los agudos, en tanto que un persistente vibrato deslució su línea de canto. Su Manon careció de profundidad. Sólo en el último acto pareció adentrarse en el alma de la protagonista.
Eric Herrero compuso un Des Grieux más convincente en lo escénico que en lo vocal donde su voz no logró responder a la dificultad de su parte. Su registro más lírico que dramático restó, lamentablemente, impacto a su «Pazzo son!» por citar sólo un detalle. Lástima grande provoca ver la poca conciencia con que se selecciona el repertorio a asumir lo que termina por deslucir el canto y alcanzar resultados de escasa trascendencia.
Ernesto Bauer también se mostró más eficaz en lo escénico que en lo vocal aunque en este sentido la dificultad radicó en lo inaudible de algunos pasajes. Por lo demás, respondió a su Lescaut con buenos resultados.
Buen trabajo en de Norberto Marcos como Geronte de Ravoir, tanto en lo dramático como en lo vocal y lo mismo puede decirse de Ivan Maier como Edmondo y Trinidad Goyeneche como un músico.
El coro bajo la conducción del Mtro. Juan Casasbellas tuvo una buena labor.
El Mtro. Mario Perusso dirigió la orquesta con escuela y pericia en un repertorio que conoce y disfruta.
La noche nos encontró esperando que los criterios se ajusten de manera que Puccini pueda volver a encender nuestra pasión.
Prof. Christian Lauria
