Ópera Argentina. ENRIQUE MARIO CASELLA: casi un Wagner vernáculo

La influencia de Richard Wagner en los compositores del final del S. XIX resulta innegable y si bien su estética en conjunto no llegó a crear una escuela ni a dejar sucesores plenos, muchos de sus planteos se integraron en la expresión de franceses, italianos, españoles y, también, americanos.
La textura orquestal; el uso del leiv-motiv;  el recurrir a leyendas o mitos tradicionales como base de libretos, a la par que como medios de afianzamiento de la identidad nacional; la incorporación de nuevos instrumentos a la orquesta; la novedad en la distribución de la misma dentro del espacio teatral; fueron aspectos que tuvieron eco en compositores como Reger, Massenet, Strauss, Catalani, Albeniz y muchos de los autores de la Generación del 80, y del Centenario argentinos.
Para estos últimos, alcanzar una síntesis frente a la impronta italiana básica, la novedad y sutileza francesa y la profundidad y complejidad wagneriana, fue un desafío constante a la hora de intentar dar a luz una ópera nacional.
Compositores como Arturo Beruti, Felipe Boero, o Constantino Gaito, entre otros, hicieron interesantes aportes con mayor o menor fortuna en este camino, pero es en el caso de Enrique Mario Casella (Argentina, 1891- 1848) donde las analogías con las preocupaciones del Maestro alemán se presentan, paradójicamente,  con mayor claridad. Y decimos paradójicamente porque el deseo de alcanzar una identidad propia para la ópera argentina llevó a Casella por caminos y planteos similares a los que Wagner hiciera a mediados del S.XIX.
A lo largo de su vida, el compositor argentino trabajó para lograr una Lírica de auténtico espíritu nacional; y lo hizo tanto desde Buenos Aires, donde se reunían los centros musicales, teatrales y académicos de mayor prestigio,  y donde estrenará «Corimayo»; como desde una ciudad del interior del país como Tucumán, donde estrenará su ópera «Chasca».
A partir de sus trabajos de los años 20, logró ahondar en las fuentes folklóricas y etno-musicales de lo que resultó la materia prima  de sus creaciones.
Interesado a la par de lo estrictamente musical, en los aspectos teóricos y técnicos que aseguraran una representación efectiva y eficientes de sus obras, nos legó textos (muchos incluidos en la edición de sus «Leyendas Líricas» de 1937) en los que, como Wagner, analizó las problemáticas dramáticas y las necesidades técnicas del teatro lírico y aportó propuestas de soluciones que volverían factibles las puestas y las pudieran poner en contacto con el público mucho más que como un mero espectáculo, dándole un valor formativo y trascendente. Cabe aclarar que las propuestas de Casella eran mucho más modestas y realistas que las del alemán, ajustándose a lo limitado de los recursos sudamericanos en una sociedad aluvional como la nuestra, y muy lejos de la aspiración de un Teatro de los Festivales… Por estas latitudes no abundaban, ni entonces ni ahora, los Ludwig II.
Si bien los textos de Casella no alcanzan la profundidad y el trasfondo filosófico de Don Richard (aunque su obra tiene un sustrato filosófico mucho más importante que el que pudiera suponerse a primera vista) muchos de sus tópicos resultan asimilables.
Por otra parte, como el maestro alemán, Casella intentó una obra de largo aliento (aunque de más razonables dimensiones): una trilogía basada en leyendas autóctonas del pasado pre-hispánico, integrada por «Chasca», «El Irupé» y «El Crespín»en la que música, texto, escena, plástica, se integraran en una obra de arte total y compleja.
Casella fue el autor de los tres textos, los que, como en Wagner, surgieron antes que las ideas musicales que los acompañarían en el teatro. En ambos casos el poeta antecedió al músico, aunque el destino de los textos sólo se entendía a partir de la música que inspirarían luego.
El rastreo de Wagner en la literatura sobre el pasado legendario germano es comparable con la búsqueda de Casella en las leyendas autóctonas como fuentes de sus obras, entendiendo ambos que en ellas hallarían los medios más efectivos para expresar el espíritu nacional.
En el plano musical, y aunque un mar distancie a ambos creadores y a sus obras, los dos experimentaron para hallar una sonoridad que fuera afín a las situaciones representadas, deshaciéndose de límites y tradiciones académicas o, mejor dicho, superando sus marcos.
El uso del cromatismo; el flujo musical constante; la aparición de la tuba wagneriana; la disposición de la orquesta en el «abismo mágico» (el foso de orquesta del que Wagner a la par que Verdi para la misma época, fueron fuertes partidarios); o la exigencia de nuevos recursos escenotécnicos; hallaron su correlato en Casella en el uso de una orquesta basada en los instrumentos aerófonos y de percusión en su ópera «Chasca» por ejemplo; en la disposición de la orquesta en tres bloques distribuidos en tres niveles en el escenario; en el uso de instrumentos autóctonos; o en recurrir a proyecciones escenográficas; por citar sólo algunas analogías.
Si bien es cierto que Wagner no fue el creador del recurso del Leiv-motiv, no es menos cierto que llevó su uso a niveles de perfección desconocida hasta entonces. Casella recurre a ellos con el mismo sentido complementario del texto que les dio Wagner, de la misma manera que recurre al declamado continuo evitando las estructuras cerradas a la italiana. La vocación del alemán de crear una estética alejada de la escuela peninsular y que diera origen a un nuevo lenguaje propio e identificatorio, tiene su correlato en el intento de Casella de desprenderse de las estructuras compositivas centroeuropeas para dar con un lenguaje latinoamericano propio.
Como vemos, muchos de los principios y preocupaciones wagnerianos reaparecen en las obras de este compositor argentino en los años 20 y 30 de la pasada centuria, aunque sin volverlo un epígono; y de la misma forma que el tiempo desmintió que la música de Wagner sería la «música del porvenir», el desarrollo de la lírica argentina abandonó el camino del nativismo postulado por Casella tanto en lo temático como en lo musical.
Desde luego, y en buena hora, las creaciones de Wagner mantienen una presencia constante en los escenarios y se prestan aún a relecturas muchas veces polémicas, cosa que no sucedió con las creaciones de Casella, quién pareciera haber sido olvidado tras los promisorios estrenos de «Corimayo» en 1926 y de «Chasca» en 1939.
Afortunadamente unos años atrás el Mtro. Lucio Bruno Videla dirigió a un efectivo elenco de artistas argentinos en la primer grabación mundial de esta última obra, la que acompañada de un exhaustivo trabajo de análisis, fue editada por el sello Tradition, acercándonos así a un universo tan inexplorado como asombroso.
Prof. Christian Lauria