Orphée et Eurydice de Gluck: El triunfo de la reforma operística

506
Orphée et Eurydice de Gluck: El triunfo de la reforma operística
Pintura de Orphée et Eurydice

Hasta el S. XVIII, el estilo dictado por las óperas serias de G. F. Händel era considerado como el modelo a seguir: los compositores estaban supeditados al virtuosismo vocal de los castrati, adecuando la escritura de las arias, los recitativos e incluso el libreto a las exigencias de los mismos. Con el estreno de la ópera “Orfeo ed Euridice” en Viena el 5 de octubre de 1762, se rompió con esta herencia barroca y se sentaron las bases de la llamada reforma operística gluckiana.

El mito de Orfeo en ópera

El mito del dios griego Orfeo ocupa un papel privilegiado en la historia de la ópera occidental. De hecho, la primera ópera de la historia de la que se tiene constancia es “Euridice” de Jacopo Peri (1561-1633), estrenada en Florencia en 1600. Siete años más tarde, se representaría en Mantua “La favola d’Orfeo” de Claudio Monteverdi (1567-1643), considerada por muchos la primera obra maestra del género. Por su parte, la versión de Christoph W. Gluck (1714-1787) supuso un giro copernicano al reformar el estilo de la ópera seria y, por otro lado, Jacques Offenbach (1819-1880) nos legaría una visión más satírica del drama con su ópera bufa de 1858 “Orphée aux enfers”.

Probablemente, estas son las cuatro óperas más emblemáticas concebidas en torno al mito de Orfeo, pero la lista de compositores que eligieron esta misma temática en sus óperas o ballets es mucho más extensa: entre ellos encontramos a Schültz, Lully, Haydn y hasta al mismísimo Stravinski. El propio Franz Liszt quedó fascinado por la ópera de Gluck y, después de dirigirla en Weimar en 1854, compuso un poema sinfónico bautizado como “Orpheus” para reemplazar la obertura de la ópera.

Quizás sean las connotaciones mitológicas clásicas lo que hacen de este argumento algo intemporal, unidas al hecho de que el dios Orfeo constituya en sí mismo una auténtica alegoría de la música y de que el argumento se teja entre lo divino y lo humano, entre el reino celeste, el terrestre y el inframundo. En cualquier caso, el mito de Orfeo ha sido, junto con el mito de Fausto de Goethe, uno de los más inspiradores a lo largo de toda la historia de la música.

Gluck : el reformista

Gluck gozó de una gran fama como compositor tanto en el ámbito de la ópera francesa como en Viena. De hecho, fue el último al que se le concedió el título de “Imperial Director de la Orquesta de la Corte”, en época de José II (este título ni siquiera le sería otorgado a Mozart).

Su principal afán compositivo fue el de reformar la ópera seria, sometiendo el aspecto meramente vocal al aspecto dramático en sí mismo, que había quedado relegado a un segundo plano en el barroco. El hecho de considerar la acción del drama musical como el eje de la composición sería todo un hito, abriendo la puerta hacia la importancia capital que el drama tendría en el belcanto italiano y en general en todas las óperas decimonónicas.

Gluck se desligó del recitativo secco convencional en el barroco (en el cual la abundante coloratura vocal era acompañada por un clavecín casi anecdótico). En lugar de ello, ideó acompañamientos orquestales de una gran riqueza instrumental, que contribuían a pintar el carácter musical del estilo del canto. La maestría de la orquestación de las óperas de Gluck, y en particular de “Orphée et Eurydice” (título de la segunda versión de la ópera, en lengua francesa), pueden recordar el hacer instrumental de Monteverdi en su ópera homónima, en la cual el color instrumental estaba en todo momento asociado a ambientes concretos (el inframundo, el mundo pastoral, etc.) o a personajes específicos.

Con su afán reformador, Gluck contribuyó a romper la segmentación excesiva de las óperas serias del barroco tardío, caracterizadas por una concatenación elemental de arias y recitativos, concebidos como números cerrados. En lugar de ello, creó unidades mucho mayores (a veces medio acto o un acto entero), y utilizó los grupos (coros y ballets) como un elemento más para unificar la acción dramática. Estos logros sentarían un precedente claro de la idea del drama continuo, tan característica de algunos compositores del S.XIX, con Richard Wagner a la cabeza (pensemos en su concepto de la “Gesamtkunstwerk”, u obra de arte total). Del mismo modo, en las óperas de Gluck la frontera entre el aria y el recitativo se difumina paulatinamente y el estilo arioso cobra cada vez más importancia.

Esta pretensión gluckiana de ubicar al drama en el centro del interés compositivo, iba en cierto sentido en detrimento del rol primordial que la ópera seria del pasado concedía a los castrati y a las prime donne. Por ello, la forma del aria da capo (la que tradicionalmente se utilizaba en arias de virtuosismo vocal), está ausente en esta ópera y, en lugar de la misma, se emplean a menudo la forma rondó y la forma de la llamada “aria estrófica” (como el famoso número “Chiamo il mio ben cosi” del primer acto), en el seno de la cual se combinan versos con secciones de recitativo acompañado, en pro de la continuación de la acción dramática.

En “Orphée et Eurydice” de Gluck, el estilo del canto se torna mucho más sobrio y austero en relación a las óperas del estilo antiguo, regidas por la preponderancia de la coloratura vocal. En lugar de ello, Gluck apuesta a menudo por una orquesta muy rica y compleja, y una escritura vocal sensiblemente más depurada y austera en comparación a la época de los castrati (dicho nuevo estilo está especialmente patente en el número “Che puro ciel”). Estos cambios tan acusados hicieron que compositores como Héctor Berlioz y Richard Wagner consideraran las ideas reformistas de las óperas de Gluck como el auténtico referente del estilo clásico vocal.

Una tragedia dulce

Uno de los pilares del estilo antiguo de la ópera seria consistía en desterrar cualquier elemento cómico de la misma, reservándolos para la ópera bufa. Gluck no osaría contradecir este precepto, como tampoco el principio básico del “lieto fine” o final feliz. La ópera seria seguía siendo en el S. XVIII un producto consumido unívocamente por la burguesía y la idea de un final trágico era incompatible con una audiencia que no anhelaba grandes preocupaciones existenciales.

Por ello, “Orphée et Eurydice ” de Gluck resulta una ópera un tanto contradictoria en este sentido. Por un lado, las connotaciones trágicas son innegables a lo largo de la misma. Sin ir más lejos, Orfeo llora la muerte de Euridice dos veces (al principio del primer acto y cuando vuelve a morir en el tercer acto a causa de la conducta de Orfeo). Esta tragedia se exterioriza a través de un sentimiento de pathos en varios números de la ópera: por ejemplo, el arioso de Orfeo “Chiamo il mio ben” del primer acto, el canto de las furias del segundo acto “Chi mai dell Erebo” y el lamento final “Che farò senza Euridice?” del tercer acto.

Por otro lado, este sentimiento trágico es a menudo endulzado con una estructura armónica diáfana y a través de la abundancia de las tonalidades mayores. Además, Gluck no renuncia al final feliz en esta ópera: el dios Amor resucita a Euridice y se la entrega a Orfeo, como prueba de su amor inquebrantable (un final casi homólogo al de Monteverdi, donde era el dios Apolo quien llevaba a Orfeo a tierras celestes para reencontrarse con su amada).

En definitiva, podría decirse que Gluck consigue en esta ópera un perfecto equilibrio entre ethos y pathos, entre esperanza y dolor, entre luz y oscuridad, evocando los ideales clásicos de noble sobriedad y belleza. Algo muy distinto ocurrirá en su ópera “Alcestes”, estrenada en Viena en 1767, una de las creaciones más tristes de la historia de la ópera. En ella, Gluck se atreve a romper con el principio del final feliz y, a lo largo de la ópera, las diferentes escenas irradian una atmósfera inevitablemente trágica (a través del oscuro acompañamiento orquestal, los gritos de los pájaros fúnebres, la música del infierno, etc.). Puede decirse en tal caso, que 5 años después del estreno de “Orfeo y Euridice”, Gluck se atrevió a derribar con “Alcestes” el último pilar heredado de la ópera seria del barroco que quedaba en pie: el final feliz. En tal caso, todo estaba preparado para que las grandes tragedias operísticas del S.XIX pudieran ver la luz algunas décadas después.

El argumento

La versión inicial de la ópera se basaba en el libreto en italiano de Raniero di Calzabigi, escrito en 1762. Sin embargo, doce años después de su estreno, Gluck adaptó en 1774 su composición para interpretarla en la Académie Royale de Musique de París. En tal caso, la segunda versión (“Orphée et Eurydice” en francés), musicalizaba el libreto de Pierre-Louis Moline, conservando exactamente la misma trama argumental, aunque se añadieron algunos números musicales.

El primer acto se inicia en un frondoso bosque de cipreses junto a la tumba de Euridice. Orfeo, rodeado de un grupo de ninfas y pastores, llora la muerte de su amada y, al alejarse el gentío, expresa su canto de dolor en la intimidad (“Chiamo il mio ben”), suplicando a los dioses que le devuelvan a Euridice. El dios Amor (Cupido), conmovido por su llanto, le comunique a Orfeo que Zeus le permitirá descender al inframundo para rescatarla, a condición de que no le mire directamente hasta regresar a la superficie, o la perdería para la eternidad. Los ánimos del dios Amor se exteriorizan en el aria “Gli sguardi trattieni“. Orfeo se despide en el aria “Addio, o miei sospiri” y decide emprender su peligrosa búsqueda.

El segundo acto se inicia en un paisaje rocoso, donde las furias y Cerbero (el guardián canino), costean las puertas del infierno. El coro de las furias “Chi mai dell’Erebo”, se convirtió en todo un hito compositivo en la época. Con su lira (instrumentada en la orquesta por el arpa), Orfeo consigue apaciguarlas en el aria “Deh! Placatevi con me” y, tras varios gritos negativos de las furias, logra finalmente calmarlas a través de las siguientes arias (“Mille pene” y “Men tiranne, ah voi sareste”), consiguiendo entrar en el infierno.

El segundo cuadro del acto se abre en los Campos Elíseos. Tras una breve danza inicial, Orfeo se maravilla de las pureza del aire que respira (“Che puro ciel“). Este aria es especialmente visionaria: la instrumentación está tan detalladamente definida que se intuyen visos de las óperas mozartianas que vendrían años después. No obstante, Orfeo aún no ha encontrado a su amada y los espíritus le conducen a ella (escenas corales “Vieni a’ regni del riposo” y “Torna, o bella, al tuo consorte”). Se comprueba así que el coro goza de un rol vital en el drama musical.

Al inicio del tercer acto, Euridice no comprende por qué su amado no le mira y se pregunta si su amor es verdadero, sin comprender que se trata de una condición impuesta por los dioses. El dúo “Vieni, appaga il tuo consorte” expresa el conflicto entre los dos. Ante las súplicas de Euridice, Orfeo acepta mirarla y al incumplir la promesa que había hecho a los dioses, la pierde de nuevo. Así, llora su muerte en la celebérrima aria “Che farò senza Euridice” (un número de una gran belleza, el más popular de la ópera) y decide suicidarse. Finalmente, el dios Amor impide el suicidio y como premio por su amor incondicional, le devuelvo a su amada. Tras una escena de ballet, todos elogian la fuerza del amor en el número final (“Trionfi amore”).

 Un papel polivalente

La versión original de la ópera, estrenada en Viena en 1762, se concibió originariamente para un castrato contralto, suscitando una acogida muy modesta. En 1769, se representó en Parma por un castrato soprano, logrando un rotundo éxito. En los próximos años, ambas posibilidades pervivieron. La elección de la tesitura vocal dependía en realidad de cuál de los dos castrati más célebres en la época cantara el papel de Orfeo: Gaetano Guadagni cantaba en tesitura de contralto, y Giuseppe Millico en tesitura de soprano.

En 1774, Gluck escribió la versión francesa de la ópera y, consciente de que los castrati no eran bien considerados en Francia, decidió concebir el papel de Orfeo para tenor.

En el S. XIX aparecieron otras nuevas posibilidades: Héctor Berlioz introdujo algunas modificaciones en su versión de 1859, adaptándola a la voz de una contralto e incluso en el XX. barítonos de la talla de Dietrich Fiescher-Dieskau se han atrevido con un papel tan icónico y arriesgado como el de Orfeo.

Grabaciones recomendadas

Como se ha dicho, esta ópera se presta a una gran variedad de tesituras vocales para el papel protagonista de Orfeo. Proponemos una selección de dos versiones de referencia, en las cuales este rol es interpretado por una mezzo-soprano y un tenor, respectivamente.

1- Grabación EMI de 1989, Orchestre de l’Opéra de Lyon – Monteverdi Choir. John Eliot Gardiner (director), Anne Sofie von Otter (mezzo-soprano, Orfeo), Barbara Hendreicks (soprano, Eurydice) y Brigitte Fournier (soprano, dios Amor).

John Eliot Gardiner, siempre una referencia indiscutible de naturalidad, historicismo y buen hacer musical, mundialmente reconocido por su gran trabajo con el repertorio barroco y su trabajo con instrumentos de época, interpreta la versión de la ópera en francés arreglada por Héctor Berlioz en 1859. Aunque escuchar el papel de Orfeo cantado por una mezzo-soprano lírica con un gran torrente de voz como Anne Sophie von Otter pudiera resultar un tanto fuera de estilo, esta versión rompe cualquier idea preconcebida. La mezzo nos ofrece una versión soberbia, con un vibrato siempre controlado a las exigencias del estilo y unas espléndidas agilidades, como se puede comprobar en el aria “Amour, vient rendre à mon âme”. El papel de Orfeo es especialmente difícil, puesto que exige un cantante capaz de evocar la tragedia en momentos específicos (como en las arias “Che faró senza Euridice” y “Chiamo il mio ben cosi”), sin caer en la tentación de transmitir una expresión romántica. Anne Sophie von Otter consigue este balance en esta versión. Por otro lado, los dúos del tercer acto entre Orfeo (Anne Sophie von Otter) y Euridice (Barbara Hendreicks) son vibrantes y de una gran fuerza emocional. Una plantilla de lujo que convierten esta grabación en toda una pieza de colección.

2.- Grabación DECCA de 2010, Coro y Orquesta Titular del Teatro Real de Madrid. Jesús López Cobos (director), Juan Diego Flórez (tenor, Orfeo), Ainhoa Garmendia (soprano, Eurydice) y Alessandra Marianelli (soprano, dios Amor).

El gran Jesús López Cobos nos legó recientemente esta magistral interpretación en directo de la versión francesa de la ópera de 1774, con el coro y la orquesta del Teatro Real de Madrid. Si el papel de Orfeo tuviera que interpretarse por un tenor, parece que no cabe la menor duda de que el tenor lírico ligero Juan Diego Flórez es una de las mejores opciones. Su timbre diáfano y dúctil y su facilidad para desenvolverse con total naturalidad en el registro agudo hacen que este rol le vaya como anillo al dedo. La guipuzcoana Ainhoa Garmendia ofrece del mismo modo una gran interpretación, con un timbre cálido y redondo y un gran equilibro entre los distintos registros vocales. Sin duda, esta versión de Cobos sorprende por su gran impacto emocional y su lirismo. Las dinámicas tienden a extrapolarse en esta versión de López Cobos, así como los cambios agógicos entre las secciones, contribuyendo a aumentar la intensidad dramática general y ofreciendo una interpretación enormemente expresiva, pero quizás algo menos historicista que la de Gardiner.

Artículo publicado en la revista musical Melómano (julio/agosto de 2014)

Félix Ardanaz