El pasado lunes asistimos al estreno de Otello de Verdi en la Metropolitan Opera de Nueva York. La expectación en el Lincoln Center estaba a la altura del reparto y la ocasión, pues al estreno con la compañía del famoso director de Gustavo Dudamel se le sumaba el aliciente de un elenco muy prometedor, encabezado por la soprano Sonya Yoncheva (Desdémona), el tenor Stuart Skelton (Otello) y el baritiono Željko Lučić (Yago).
La escenografía, firmada por Bartlett Sher, se estrenó ya en la temporada 2015-16 y muchos la recordarán pues fue retransmitida en cine internacionalmente. La reposición que podemos ver estos días, dirigida por Gina Lapinski, plantea diferencias mínimas con aquella. Tan sólo detectamos una mayor eficacia en los movimientos de los grandes bloques traslúcidos que conforman los distintos espacios escénicos; y una sorprendente inmovilidad del coro que, si bien tiene un papel relevante en la ópera, aparece estático en la mayoría de las escenas. Por ello, pierde en parte la oportunidad de desarrollar en plenitud su función escénica. El coro del MET parece haberse acostumbrado a esta dinámica de entrar en escena, cantar (de manera impecable) y salir. Se ha convertido, así, en un instrumento escénico infrautilizado, que sirve de lienzo para los diseñadores de vestuario y poco más.
Lo poco novedoso de la escena permitió el escrutinio de la batuta de Gustavo Dudamel en su debut en el foso del Met. Con una seguridad inquebrantable a lo largo de toda la ópera, el venezolano consiguió extraer de la orquesta un sabor diferente. La política de Dudamel, no siempre bien recibida por los melómanos, consiste en maximizar la expresión orquestal a través de un sonido redondo y sólido, como desbordado de musicalidad. Las notas se emiten con pureza, más limpias aún que de costumbre, con una plenitud que abruma por momentos. Hay pasajes perturbadores por su espesor sonoro que llenan de contenido la obra. Podríamos decir que Dudamel no destila el sonido; no lo afila ni lo sublima en busca de significantes alternativos; más bien, lo desnuda y lo proyecta con una precisión casi violenta. Tal vez por ello, muchas oportunidades para explorar el matiz, la tangencia o el pellizco diferencial se diluyen en el torrente incontenible que propone el venezolano.
Así las cosas, el Otello de Dudamel aparece más vital que existencial, más descriptivo que propositivo, más plano que poliédrico. El aplauso unánime del Met la noche de su debut está justificado, con las salvedades expuestas.
En lo vocal, la noche del estreno fue muy accidentada. El barítono serbio Željko Lučić fue el gran triunfador de la noche. Su interpretación del despiadado Yago puede considerarse hoy de referencia. Lučić no sólo dio una lección de canto, sobresaliendo en todas sus intervenciones, sino que con su presencia escénica y su intuición dramática supo interpretar un Yago brutal e inmisericorde, sin fisuras. Su escena del credo, de gran crudeza, y su liderazgo en los ensembles dejaron los mejores momentos líricos.
La soprano búlgara Sonya Yoncheva no pudo responder a las expectativas que levantó su Desdémona, después de su aseada interpretación hace tres años. Era de esperar una evolución a mejor, que la soprano hubiera limado las aristas del personaje y propusiera elementos vocales novedosos. Lejos de ello, el canto de Yoncheva se reveló inseguro en los apoyos, inexpresivo y forzado en los recitativos y la media voz. La artista ha conocido, sin duda, mejores noches en Nueva York.
Desdémona es un papel difícil en muchos aspectos. Incluso habiendo superado la faceta vocal, la soprano aún debe hacer creíble un personaje cuya manera de vivir el amor es diametralmente opuesta al paradigma contemporáneo occidental. La pasividad de Desdémona, aunque desarrollada en la partitura de Verdi, exaspera al espectador más paciente. Por ello, Desdémona debe ser interpretada por una artista irreprochable en lo vocal y sólida en lo actoral. Por desgracia, la Yoncheva suspende en ambas.
La voz del tenor dramático australiano Stuart Skelton lo abandonó tras la primera escena. En el Exultate, su proyección parecía inestable pero la voz campaneaba con squillo y brillo arriba. Después, la congestión creció en su garganta hasta arruinarle el fiato e impedirle apoyar el canto. Marcando apenas los agudos y tosiendo con profusión, mucho pensamos que se retiraría al descanso. El intendente del jurado excusó un resfriado pero anunció que el artista continuaría con la función, no sabemos si por decisión de Skelton o por falta de remplazo. El caso es que el tenor salió a cantar, y gracias a su experiencia y la misericordia de Dudamel, los dos segundos actos no fueron tan calamitosos como los anteriores. El instrumento estaba claramente disminuido, pero el artista estaba en escena. Así, Skelton interpretó un Otello sin voz, como si los celos devoraran sus agudos además de su alma. Resultó, de esta manera, una interpretación creíble y al punto disfrutable, dadas las circunstancias. Skelton es el tenor dramático de cabecera de la compañía, y lo veremos en primavera interpretando a Siegmund en la Valquiria. Esperamos que se recupere pronto.
El público del Met aplaudió con demasiada generosidad el ahínco de la pareja protagonista, si bien los bravos estuvieron, por lo ya descrito, totalmente fuera de lugar. Desconcierta ver lo laxo que es un sector del público del MET. De esta forma, una ovación tímida en el MET debe leerse como un posible fracaso.
El tenor ruso Alexey Dolgov, pese a las oquedades de su timbre, dejó un Cassio amable y musical. Por su parte, la mezzo de Missouri Jennifer Johnson Cano fue una lujosa Emilia. A su trapío vocal se le suma una delicadeza teatral con múltiples detalles de esos que solo se ven con binóculos.
Seguro que Gustavo Dudamel no imaginó un estreno en Nueva York tan vocalmente accidentado. Por suerte, mucho de lo malo visto la noche del estreno se puede solucionar, y los espectadores que acudan estas navidades al Met podrán disfrutar con más tranquilidad de este Otello verdiano.
Carlos Javier López
