Tras diez años de ausencia el Moro de Venecia acampa de nuevo en el coliseo de las Ramblas. José Cura vuelve en este rol titular junto a Ermonela Jaho debutante Desdemona y el Yago de Marco Vratogna bajo la batuta de Philippe Auguin y la dramaturgia poco acertada de Andreas Kriegenburg en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona
A veces uno se pregunta como usuario o comprador potencial de un artículo de cualquier clase, incluido el ocio y la cultura si el marketing que lo rodea justifica la venta y la compra del producto en cuestión.
El lector se preguntará si esta disquisición es propia de una crítica operística y en mi humilde opinión creo que sí.
Un teatro de ópera es una institución que ha de potenciar más allá del entretenimiento burgués, cómo muchas veces se ha criticado para justificar ciertas propuestas transgresoras sin entrar en valoraciones, una reflexión sobre la obra de arte, sobre el mensaje para los oyentes contemporáneos, para el mundo que re-visa y re-visualiza esta obra de arte en un nuevo contexto social, político, histórico y económico diferente al original para el que fue concebido.
Pero una de las cuestiones que últimamente estamos observando en algunos teatros entre ellos el Gran Teatro del Liceu es cómo el marketing de una propuesta escénica colapsa el valor de la obra en sí, y no sólo lo colapsa sino que olvida verdaderamente la obra de arte y el mensaje original.
Nadie con cierta preparación intelectual olvida el contexto para un análisis del texto. Y siempre en la historia del arte, pintura, escultura, en la literatura y en la música se han re-hecho obras y temas artísticos anteriores en nuevos contextos con mayor o menor acierto, pero el problema es cuando se publicita más una ópera por estar desarrollada en un campo de refugiados que el drama íntimo y personal que Verdi subrayó a partir de la obra dramatúrgica de Shakespeare. Cuando lo que se vende es una escenografía más que unos intérpretes sean adecuados o no a esos roles. Aquí es donde algo no va bien.
Si hay alguien quiere ver de cerca un campo de refugiados no paga desde 10 hasta 299 euros para observarlo cual vouyer a una distancia más o menos razonable o para solidarizarse con una realidad.
Y tampoco es que la propuesta del señor Kriegenburg sea muy realista. Suponemos que los campos de refugiados que este señor y su equipo ha visitado deben de ser de hight level con televisiones de plasma en casi cada dormitorio y soldados que se convierten en colegas repartidores de cerveza a lo largo de la actuación. Es poco serio que se publicite una ópera por una escenografía que, aparte de fea e incómoda para el resultado sonoro, no ayuda su discurso dramatúrgico para nada a entender la obra de Verdi ni de Shakespeare excepto por la simplicidad de potenciar un Otello esquizofrénico entre su ego militar y sus complejos maritales según declaraciones del regista que debutaba en el coliseo de Las Ramblas.
El señor Kriegenburg de trayectoria reconocida en Alemania donde empezó en el teatro de su Magdeburgo natal como ebanista ha ido creciendo como hombre de teatro por sus montajes teatrales, que no operísticos hasta recientes fechas, por caracterizarse según las crónicas de su país por ser discípulo de otro grande de la dramaturgia transgresora alemana, Frank Castorf, al destrozar los textos originales para fundar de sus escombros un teatro de la desesperanza, de la ira y de la histeria incontenida.
En la ópera es difícil destrozar un texto y una música ya que en principio no cambian (por ahora) pero el envoltorio y la dirección de escena sí que pueden provocar nuevas lecturas o subrayados que en este caso no aportan nada, solo contradicciones y cuestionables soluciones escénicas.
A modo de ejemplo no sé puede estar cantando un texto que habla de tormentas y de naves, de timones que se rompen mientras lo que se ve en los supuestos televisores son entradas de tanques y bombas en medio de una ciudad como sucedió en la escena de inicio. No se puede estar cantando una canción de fiesta de taberna “fuoco di gioia” y hacer que unos niños se paseen con velas con caras lánguidas como si de una procesión subrealista se tratase. No se puede cantar “T’offriamo il giglio” una ofrenda de flores, collares y otros presentes a Desdémona mientras esta reparte sopa y ropa a los niños del supuesto campo de refugiados. Y sin querer insistir no se puede cantar un texto como “Vieni l’aula e deserta” (ven, la sala está vacia) con todos los niños llenando la escena para esconder a Otello. Algunos podrían pensar que es poca seriedad y otros poca inteligencia dramatúrgica.
Evidentemente hubo momentos brillantes por parte de los solistas pero ante esta perspectiva no sabemos cuánto hay de cosecha propia y cuanto del numen del regista.
Suponemos que ni el señor Kriegenburg ni nadie de su equipo pudo salir a recibir el feed-back del público sobre su trabajo al final del estreno por sus múltiples compromisos laborales en otros teatros aunque su asistente y parte de su equipo sí que disfrutaron de la representación desde las butacas de platea. Sería deseable que por parte de la dirección artística de los teatros se incluyera una claúsula en los contratos de dar la cara los artífices de una propuesta que cuesta tantos miles de euros a los contribuyentes y soportar estoicamente como lo hacen los cantantes, la orquesta, el coro y el director musical la aprobación o rechazo a su trabajo para su posterior valoración por parte de todos, de ellos mismos y de la parte contratante.
La ópera es arte total cuyo discurso primigenio es la el texto musicado de ahí que aunque el envoltorio fuera cuestionable como hemos intentado mostrar la parte musical fue relativamente más interesante.
Escuchar a un tenor como José Cura después de diez años del anterior Otello liceista interpretado por él mismo y el día que el Otello del último cuarto del s.XX cumplía las bodas de platino, el maestro Plácido Domingo, era todo un reto y que se salvó con irregularidades por parte del tenor argentino. Su fidelidad a la partitura verdiana fue una aproximación muy personal y no hablamos de carácter del personaje sino de respeto a la métrica compuesta por el maestro Verdi. La elección de tiempos, ritardandos y accelerandos del señor Cura rozó muchas veces lo caprichoso poniendo en peligro la concertación con otros cantantes, coro y orquesta. Vaya por delante mi respeto a cualquier tenor que se atreve con este rol y llega al final de la representación con voz y la mantiene a lo largo de los años como el cantante del que estamos escribiendo. Pero eso no disminuye la extraña impresión de una emisión a golpes bruscos, con una línea de canto más cerca de la expresión del recitado teatral que del legato verdiano. Su presencia escénica es impresionante y eso el paso del tiempo no ha hecho sino aumentar y perfilar detalles que hacen de su Otello un personaje muy torturado y matizado en que por desgracia al apoyarse en el canto nos acercan más a un exagerado verismo que al canto verdiano.
El barítono Marco Bratogna nos ofreció un Yago potente en lo escénico pero algo inseguro en la afinación de su comprometido papel y cual enfermedad contagiosa la irregularidad rítmica saltaba de la cuerda de tenor a la de barítono en muchas ocasiones. Su instrumento tiene la potencia para traspasar la orquesta sin embargo sus esfuerzos por hacerse oír en determinados pasajes daban como resultado sonidos sin armónicos y más bien abiertos. Por otra parte su s recitativos, suponemos en el mejor de los casos por indicación del regista, se perdían en pianísimos que de tan expresivos eran inaudibles. Si este cantante ha tardado siete años en volver al Liceu, esperemos no tanto tiempo para que pueda desarrollar un papel más acorde a su vocalidad y con un resultado más satisfactorio.
Ermonela Jaho, soprano albanesa que se presentó en el Liceu con el personaje de Cio-Cio San pucciniano, debutaba en esta ocasión Desdémona. Su entrega al personaje fue total y absoluta, y fue la más creíble del trío protagonista. No consideramos que sea Desdémona uno de sus roles más brillantes en el futuro pero demostró que a pesar de un timbre cambiante, de escasez de proyección en el registro grave de su parte, su línea de canto era siempre elegante, su fraseo cuidado, expresivo, y su buena técnica le permitió jugar con filatti en determinados momentos dotando de gran belleza musical a su parte. Impactante toda su escena inicial del cuarto acto con Ave María incluido.
Entre los partiquinos tendríamos que destacar la Emilia de la mezzo Olesya Petrova que esperamos ver en roles con más importancia en este escenario. Sensación que no compartimos del Cassio de Alexey Dolgov con un instrumento no muy agraciado y una técnica que no ayudó a la brillante actuación del segundo tenor de la ópera. Más si su antecesor en este mismo rol fue Vittorio Grigolo hace diez años y que hoy día es uno de los principales tenores líricos internacionales. Fue más decepcionante el bajo moldavo Roman Ialcic que debutaba igualmente en el Liceu en su parte de Lodovico, poco expresivo en lo escénico y bastante menos en lo musical con una emisión gutural que impedía una buena proyección de parte del registro. Correcto el barítono Damián del Castillo como Montano y el Roderigo más solicitado por los teatros españoles Vicenç Esteve Madrid nos regaló con su saber hacer en la escena, siendo un valor seguro para cualquier reto que se le presente en un atormentado enamorado de Desdémona e intrigante manipulado de Yago con sus partes cantadas bien defendidas como es habitual en un profesional de su categoría.
Ivo Mischev, miembro del coro fue un correcto heraldo manteniendo la sangre fría ante un Otello ensimismado en sus pensamientos.
El coro del Liceu volvió a demostrar que a pesar de todas las incomodidades físicas e incongruencias escénicas marcadas por un regista son capaces no sólo de hacer creíble una situación por irreal que parezca, como acercarnos la triste realidad de unos refugiados, sino de ofrecer una interpretación musical sin mácula, con un sonido compacto incluso en los comprometidos momentos fugados que posee la partitura o la delicadezas del tercer acto. Bravo por un trabajo bien hecho que se vió complementado por los miembros del Coro Infantil Amics de l’Unió de Granollers.
La orquesta supo seguir las directrices de la batuta consiguiendo momentos de gran efectismo como el arranque de la ópera, pero sabiendo compensarlo con momentos más de cámara como el bello cuarteto de maderas que abre el último acto, la perfección del metal interno en la llegada del barco del dux, o el impresionante unísono afinado de los contrabajos que anticipan la última entrada de Otello en la ópera.
El francés Philippe Augin debutaba con esta produción en el Liceu y la valoración general es positiva al tener que bregar con tantos condicionantes (puesta de escena, opciones musicales de cantantes,…) Su lectura del drama verdiano fue a veces demasiado plana y otras pecó de excesivo volumen descompensado de los metales con respecto al resto de la orquesta. Como positivo fue una batuta clara, con cuidado de los detalles orquestales y de las dinámicas como se vio en el impresionante crecendo del final del acto tercero.
Fue curioso comprobar una vez más como la tecnología a veces juega malas pasadas. Nos referimos a que mientras la gente ocupaba sus butacas y no se alzaba el telón en la pantalla central de los sobretítulos aparecía una publicidad permanente de La Caixa, y curiosamente cuando tuvo que utilizarse esa misma pantalla para su uso primigenio, la traducción en catalán del texto cantado dejó de funcionar más de noventa minutos con la consecuente indignación pública de alguno de los espectadores
La función fue premiada con aplausos correctos por parte del público a director musical, coro, orquesta e intérpretes excepto al tenor José Cura que se mezclaron aplausos con abucheos.
Entre pasillos la gente comentaba al salir que si la propuesta pretendía acercarnos a una realidad tan presente y actual como la de los campos de refugiados tal vez a parte de verlo a través de una obra que nada tiene que ver con esa situación hubiera sido una ocasión para que la parte social que este Coliseo tanto cultiva hubiera hecho una exposición sobre esa realidad que el señor Kriegenburg se ha apropiado para su Otello, o haber invitado a alguna ONG que trabaja con refugiados para acentuar esta idea y fomentar una verdadera solidaridad más allá de un momento musical con más o menos acierto.
Hubo quien recordó que está fantástico innovar en la gastronomía del descanso de la ópera con platos relacionados con la ópera o invitar a cocteles con la misma escenografía del Cosí fan tutte, pero lo que parece que no queda bien en algunos teatros es acercar de verdad la realidad de un campo de refugiados más allá de la escenografía de un escenario.
Robert Benito
