Director Artístico Adjunto de la CND hasta mayo, Pino Alosa colabora con el Ballet del famoso teatro italiano en el reestreno de Don Quijote, de Nureyev
Es, seguramente, el maestro italiano de ballet más conocido en todo el mundo, invitado desde hace décadas por las mejores compañías internacionales y, hasta hace dos meses, instalado en España.
Pino Alosa ha dejado su puesto como Director Artístico Adjunto en la Compañía Nacional de Danza (CND), para la que fue llamado por su director, José Carlos Martínez, en 2011, y donde ya había estado como maestro invitado por Nacho Duato en numerosas temporadas, desde 1996. Antes fue, durante cuatro años, maestro y repetidor del Boston Ballet, donde también se encargaba de ensayar con los primeros bailarines, y en el que montó el decimonónico Paquita, sobre la coreografía original de Petipa.
En estos días, Pino Alosa está incorporado al Ballet del Teatro de la Scala de Milán, cuyo director es Frédéric Olivieri. Allí imparte la clase de ballet diaria para la puesta en escena de Don Quijote, de Rudolf Nureyev, que estará en cartel del 10 al 18 de julio, junto a la que fuera estrella de la Ópera de París y responsable en el pasado de la compañía fiorentina MaggioDanza, Florence Clerc.
“Me hace mucha ilusión volver a trabajar con Florence en este proyecto, porque fue una de las bailarinas favoritas de Nureyev. Además, cuando dirigió la compañía de Florencia fui su adjunto», nos cuenta el maestro en una de sus visitas a Madrid antes de volver a la Scala. «Con ella, por eso, tengo una relación profesional muy cercana», continúa, «hemos trabajado juntos muchas veces, por lo que nos miramos y ya sabemos lo que pensamos. Es una gran maestra, impresionante, transforma a los bailarines con sus clases. Si yo fuera director de una compañía, la invitaría ya”.
La españolísima partitura de Ludwig Minkus cuenta aquí con la adaptación y orquestación de John Lanchbery, y será David Coleman quien dirija a la orquesta del prestigioso teatro milanés. “Voy a trabajar con el Ballet de la Scala hasta final de mes y, después, ya hablaremos del futuro”, asegura el maestro sobre su colaboración con la compañía para estas funciones de Don Quijote que cerrarán la temporada 2017-2018 en Milán.
En su currículo, Alosa suma decenas de compañías que le han invitado durante las pasadas décadas como maestro y repetidor, desde que empezó a dar clases mientras todavía bailaba. Entre ellas, el Bayerisches Staatsballett Munich (Alemania), la Opéra de Burdeos (Francia), Les Grands Ballets Canadiens de Montreal (Canada), el Universal Ballet (Corea), Houston Ballet (EEUU), Royal Swedish Ballet (Suecia), Basel Ballet (Suiza) y el Norwegian National Ballet (Noruega), además del Royal Danish Ballet (Dinamarca), Shanghái Ballet (China), el Teatro Municipal de Río de Janeiro (Brasil) o la Opéra de París (Francia), donde tiene el privilegio de ser el único maestro italiano invitado en su historia reciente.
Pino Alosa ha sido asistente y repetidor de la puesta en escena de algunas de las obras maestras de coreógrafos que ya son parte de la historia de la danza, como Marius Petipa, Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, August Bournonville, George Balanchine y Jerome Robbins, Roland Petit, John Cranko, Mats Ek, William Forsythe o Twyla Tharp.
C: En estos años en Madrid como director adjunto de la CND, ¿cuál ha sido tu momento más especial?
P: Ver a las bailarinas de la compañía subirse en las puntas, después de muchos años en los que no se bailaron piezas con esas características. Fue un proceso lento, gradual y empezamos con Artifact, de Forsythe, donde había solamente dos chicas en puntas, en el paso a dos. Otro momento muy emocionante fue ese estreno en el Teatro Real con la presencia de la Reina Sofía, después de mucho tiempo sin que asistiera al ballet. También, cuando vino a visitarnos en nuestra sede, pues nunca había ido.
C: ¿Cuáles son los puntos principales para seguir elevando la calidad de la CND?
P: Yo creo que debería ser una compañía polivalente, versátil, donde no haya un bloque de bailarines que bailan un tipo de ballet, más contemporáneo, y otro bloque de clásico. Hay que elegir trabajar para que todos los bailarines puedan estar involucrados en todos los programas que se hacen.
C: El hecho de que la compañía española sea más modesta que las de la Ópera de París o la Scala de Milán, por ejemplo, ¿ha sido un reto para ti, como maestro y director artístico adjunto?
P: En una compañía así es donde te tienes que remangar y decir, “vale, a trabajar de verdad”. Hay que comenzar a construir algo y eso te da muchas satisfacciones cuando ves que lo empiezas a lograr. He conseguido traer coreografías de Balanchine, que hacía muchos años que no se bailaba por la CND, ya que conozco a la directora del Balanchine Trust, Elle Sorrin. Incluso vino al estreno al Teatro Real, y eso que ella sólo sale de Nueva York para ir a ver la Ópera de París o el Royal Ballet, y me dijo que el trabajo estaba bien hecho. Ha sido un trabajo difícil, probablemente no haya sido perfecto, pero creo que lo he defendido bastante bien. Yo venía de una compañía americana en la que hacer Balanchine era el pan nuestro de cada día y aquí había que empezar desde lo básico. Ha sido interesante ver cómo los bailarines de la CND se metieron de lleno y cómo lo defendieron.
C: Estás educado en la escuela italiana de ballet, pero ¿te han influenciado otras en todos estos años?
P: Tengo mucha influencia de la escuela francesa, también de la rusa, de Vagánova, mezclada un poco con algunas cosas americanas. En mi clase puedes encontrar elementos de todas ellas. La parte de arriba, los brazos, de Vagánova, la alegría y vivacidad americana, pero con el control de pies de los franceses.
C: Ahora que estás trabajando en Italia, ¿cómo es la jornada de trabajo y los horarios en el Ballet del Teatro de la Scala?
P: Hay más horas de trabajo con respecto a España. El problema de España es que la clase de ballet, con la que se inicia la jornada, está incluida en el horario de trabajo, y en muchas compañías internacionales no lo está. La Compañía Nacional de Danza tiene una jornada bastante cómoda, un poco corta, pero, si se trabaja con intensidad, se puede lograr hacer cosas. Esto se nota más cuando vienen los coreógrafos de fuera o cuando tienes dos a la vez para montar varias piezas: el horario de trabajo no es suficiente.
C: Por tu experiencia, en el resto de países, ¿cómo se soluciona el tema de las horas extra? Aquí fue fuente de problemas.
P: El sueldo de un bailarín en cualquier compañía del mundo es mejor que en España, eso seguro. Aquí la vida es algo más barata, así que digamos que hay algo de compensación. Pero, en España, los bailarines, los repetidores o maestros, todos en general, cobran menos respecto al mundo del ballet internacional.
En otros Ballets, la jornada de los bailarines es más larga. En España hay cosas peculiares, pero mejor que las hayas porque ya de por sí los bailarines cobran poco. Por ejemplo, en ninguna compañía del mundo te pagan extras cuando viajas, pero en España sí. Es algo fuera de la común. Aquí, como las compañías nacionales no tienen su sede en un teatro y se considera sede el lugar de ensayos, todos los sitios donde bailen son denominados «giras» y, por ello, cobran un plus en cuanto salen a bailar fuera de su sede. Aunque sea en Matadero, que está al lado de su sede, porque también se considera una gira.
C: ¿Qué cambiarías de las estructuras de trabajo?
P: Habría que hacer algo que fuese más lógico para un trabajo artístico, pues ser bailarín de la CND no es un trabajo de oficinista del ministerio, con todo mi respeto a éstos.
C: Si pudieras reorganizarlo, ¿qué es lo primero que hay que hacer?
P: No es fácil. Para hacer cosas, tienen que dejarte trabajar y, lo más importante, que la compañía tenga su teatro. En un mundo perfecto, para empezar, sería importante construir poco a poco una compañía de calidad homogénea. Habría que ofrecer más ballet porque a la gente le gusta. El contemporáneo está muy bien, se tiene que hacer, pero el clásico bien hecho no lo hacen, ni pueden hacerlo, muchas compañías. Y en cuanto a teatros, en Madrid hay tres importantes donde se puede programar a la CND muy bien, el Teatro Real, los Teatros del Canal y La Zarzuela. Fijar una temporada en cada teatro sería lo ideal.
C: Y, ¿además?
P: Sé que puede parecer muy fácil decirlo desde fuera, pero yo lo he vivido 7 años desde dentro y sé que no es fácil hacer algunas cosas, aunque no sean difíciles. Pienso que la CND puede coger una vía un poco más clásica todavía, como la que tienen Londres, París, Roma, Milán… Yo traería coreógrafos que no se han visto en España, por lo menos uno al año o en cada temporada. Es importante que el público español no tenga que ir a Londres, París o Nueva York para ver a Liam Scarlett, a Justin Peck o a tantos coreógrafos que trabajan desde el clásico. Por eso hay que construir una compañía adecuada para bailar con esta gente. Se resumiría en: unos bailarines ambivalentes, bien formados y con una base clásica muy fuerte.
El espejo al que mirar son aquellas compañías donde sus componentes tienen una fuerte formación clásica por lo que pueden hacer de todo. Balanchine, y por eso ha sido un genio, decía siempre: “La danza es el en dehors [el «hacia afuera» de las piernas, postura desde la que se baila en ballet clásico], porque el en dedans [las piernas en paralelo o «hacia adentro»], ya lo tenemos de naturaleza, no hace falta calentarlo, ni trabajarlo”.
Cristina Marinero
