Salomé à l’Opéra de Munich : la prise de rôle incandescente de Marlis Petersen

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Salomé. Munich. W. Hösl

Krzysztof Warlikowski se dit convaincu que si Salome évoque par de nombreux aspects les contradictions de la période de sa création, cet opéra permet aussi qu’on y applique des clés de lecture qui ouvrent des portes sur l’histoire du XXème siècle. Le metteur en scène transpose l’action de l’époque de l’occupation romaine de la Galilée antique au début de la deuxième guerre mondiale, dans une yeshivah qui pourrait être celle du ghetto de la Varsovie occupée par les nazis.

Au moment de prendre son siège, le spectateur découvre le décor de Małgorzata Szczęśniak qui figure la grande salle d’une bibliothèque talmudique où s’affaire un bibliothécaire qui effectue des travaux de rangement. L’espace scénique réduit en caisson est fermé par la paroi métallique d’un grillage finement tressé de part et d’autre des murs latéraux de la bibliothèque, derrière lequel on imagine la prison de Jochanan. La décoratrice, responsable aussi des costumes, a habillé les protagonistes masculins des vêtements juifs traditionnels en Europe centrale au milieu du vingtième siècle avec le personnage d’Hérode en ‘rosh yeshiva’, en doyen de l’école talmudique. Toute l’action se déroulera dans la bibliothèque, qui connaîtra des aménagements successifs.

Warlikowski fait précéder l’opéra de Richard Strauss d’un prologue qui prend la forme d’une pantomime à l’humour grinçant, au centre de laquelle se trouve un prêtre androgyne dont le chapeau romain est recouvert d’un long voile de crêpe, portant à la main un sac à main et arborant sur son habit noir deux chaînes en or dont l’une porte une assez grande croix du même métal. Il est entouré de personnages qui caricaturent des Juifs, tels que la propagande nazie les représentait. Il chante d’une voix qu’on dirait de haute-contre un des Kindertotenlieder de Gustav Mahler, une oeuvre exactement contemporaine de la première de Salomé. Mais ce n’est qu’un mime, la voix provient d’une diffusion radiophonique des chants sur la mort des enfants interprétés par la contralto Kathleen Ferrier. Le prêtre se fait dérober ses chaînes en or. Le ton est donné : la pantomime des Juifs du ghetto est celle d’un humour juif qui met son désespoir en scène dans un exercice d’auto-dérision, et leur chant est un chant de mort.

Plus tard, les hautes parois de la bibliothèque seront repoussées vers les coulisses et le plancher de scène s’ouvrira en son centre pour donner place à ce qui ressemble à une piscine carrelée, une donnée dont la seule lecture du programme permet l’explication : au début de la guerre, l’occupant allemand avait réquisitionné la Nouvelle Synagogue de Poznan et l’avait transformée en bassin de natation et en centre de réhabilitation pour les soldats de la Wehrmacht, ce qui en allemand avait donné le sinistre jeu de mots de ‘Schwimmagogue’ (‘nager’ se disant ‘schwimmen’ en allemand). Une fois la chose expliquée, la piscine convient évidemment bien au thème aquatique de Jean le Baptiste. Cette piscine pourra s’élargir ou se refermer au gré de l’action, comme pour le repas du Shabbat pour lequel on vient dresser une longue table portant vaisselle, deux bougies et deux chandeliers à 7 branches et derrière laquelle viennent s’installer les hommes autour d’un Hérode, christique pour l’occasion, le tableau ne manquant pas de rappeler celui de la dernière Cène de Léonard de Vinci.

Salomé. Munich. W. Hösl
Salomé. Munich. W. Hösl

La belle animation vidéo colorée de Kamil Polak qui se déploie sur la paroi du fond demande elle aussi un mot d’explication que délivre le programme. Elle s’inspire des peintures du plafond de la synagogue en bois de Chodorov que détruisirent les nazis en 1941 et qui sont aujourd’hui visibles en reproduction au Musée de la Diaspora Nahum Goldmann de Tel Aviv: les peintures d’Israel Ben Mordechai Lisnicki représentaient des animaux réels ou symboliques, lièvres, lions, griffons, licornes, singes et éléphants. Polak s’est ingénié à faire se déplacer ces animaux comme dans un dessin animé dont on se plaira sans doute à interpréter la symbolique en l’appliquant à l’action de Salomé.

A cette richesse de références architecturales et picturales s’ajoutent celles puisées dans l’histoire du cinéma que les amateurs informés ne manqueront pas de décoder. Dans une interview, Warlikowski évoque notamment Pasolini, Losey et surtout Lilia Cavani avec son Portier de nuit. La mise en scène se prête à d’innombrables gloses qui supposent une culture dont le spectateur lambda ne dispose souvent pas, ce qui entraîne le risque de son incompréhension. Mais il ne faut cependant pas avoir une connaissance encyclopédique pour percevoir des messages plus directs, comme celui de son traitement de la danse des voiles : le metteur en scène fait revêtir Salomé d’une robe de mariée pour la faire danser dans la piscine en duo avec un danseur figurant la mort. C’est aussi le cas des deux séquences du final,celle de la scène du baiser à la tête décapitée du Baptiste, qui fait partie du livret, et celle du suicide collectif des Juifs de la Yeshivah, qui est du chef du metteur en scène. Warlikowski ne donne pas à voir le plateau d’argent portant la tête sanglante de Saint Jean, il fait apporter une boîte qui la contient et sur laquelle se penchera Salomé pour son baiser de folie nécrophile. La boîte mortuaire, illustrée dans le programme par l’installation Les Suisses morts de l’artiste plasticien Christian Boltanski, ne porte pas de photo du Baptiste ainsi archivé mais un grand numéro qui rappelle immanquablement les tatouages concentrationnaires de la Shoah. Enfin le suicide collectif final de tous les protagonistes restants fait lui aussi partie des motifs compréhensibles : les occupants de la bibliothèque absorbent une boisson empoisonnée qui donne une mort instantanée et leur permet d’échapper à l’enfer du ghetto.

On le voit, la richesse des références de cette mise en scène aussi travaillée que réfléchie ouvre le champ à de multiples possibles. Un de ses atouts majeurs réside de plus dans une direction d’acteurs extrêmement pointue qui a su mettre en valeur les innombrables talents présents dans un plateau époustouflant. C’est particulièrement remarquable pour l’excellent Narraboth que Pavol Breslik rend avec une intensité poignante, pour la très puissante Hérodiade de Michaela Schuster, qui crève l’écran, et surtout, tout au long de l’opéra qu’elle porte avec une force d’expression inouïe, pour l’inoubliable prise de rôle de Marlis Petersen dans le rôle-titre.

Marlis Petersen, à qui l’Opéra de Munich a sans doute proposé Salomé à la suite de son extraordinaire Lulu, s’est visiblement passionnée pour ce nouveau rôle en raison de l’intense authenticité du personnage de cette adolescente que l’absence d’affection a rendue rebelle, de cette jeune princesse que tout refus insupporte et qui obtient ce qu’elle désire au mépris de tout principe, pour cependant ne découvrir l’amour qu’au moment de la folie, celle du baiser dérobé sur les lèvres d’un tête décapitée. Marlis Petersen a su trouver la justesse de ton pour rendre la personnalité incandescente de cette adolescente avec un souci constant du respect de la partition. Elle rejoint en cela les exigences de perfection de Kirill Petrenko qui a le soin d’adapter sa direction d’orchestre tant aux forces qu’aux faiblesses des chanteurs, et parvient, malgré la dimension de l’orchestre, à rendre par son travail minutieux la musique transparente et à dénouer l’entrelacs des motifs en les rendant parfaitement distincts. L’orchestre distille avec maestria l’énergie sensuelle exubérante de la musique.  Wolfgang Ablinger-Sperrhacke donne une excellente interprétation scénique d’un Hérode à la fois bon enfant, décadent et fort embourgeoisé. Le Jochanaan de Wolfgang Koch a la puissance nécessaire pour les répliques en voix off, bien aidé en cela par le dispositif des grillages métalliques qui ne font pas trop obstacle à la voix, sans atteindre pourtant à l’intensité visionnaire et prophétique qu’on attend chez le personnage.

Si l’intensité émotionnelle de la musique, sa sensualité puissante et ses couleurs sont immédiatement perceptibles à l’audition, il faut sans doute davantage de temps pour digérer la richesse de la mise en scène. On sort de cette tragédie avec les impressions  prégnantes de la performance de Marlis Petersen et d’une direction d’orchestre bouleversante, qui dominent la production.

Diffusion en Open air sur écran géant sur la Max-Joseph Platz et via internet en livestream sur le site du Bayerische Staatsoper ce samedi 6 juillet à 19H50.

Luc Roger