Siegfried en la Ópera de Oviedo: Vencer al miedo

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Siegfried en la Ópera de Oviedo
Siegfried en la Ópera de Oviedo. Foto: Iván Martínez. Ópera de Oviedo

Contundente estreno de Siegfried, segunda jornada del anillo wagneriano que desde 2013 realiza con carácter bianual la Ópera de Oviedo, en una producción de Carlos Wagner que cuenta con el aliciente de unir sobre el escenario a dos orquestas: OSPA y Oviedo Filarmonía, bajo la dirección de Guillermo García Calvo, acompañadas de alegóricas proyecciones de enmarcan las actuaciones de un sólido reparto liderado por Mikhail Vekua, Johannes Chum, Béla Perencz y Maribel Ortega.

Todo el Siegfried de Wagner circunda la idea del miedo: el héroe puro, sin miedo, lo que le permite forjar de nuevo a Nothung, derrotar al dragón y cruzar el fuego para devolver a la vida a Brünnhilde. Todo el mérito se atribuye al valor para enfrentar lo desconocido (y una pizca de inconsciencia, para qué negarlo), que es fácilmente extrapolable al espectador medio del Teatro Campoamor, quien, si consigue vencer sus miedos, si se enfrenta al ‘aterrador’ horizonte de más de cinco horas de espectáculo, alcanzará la recompensa.

La Ópera de Oviedo venció ese miedo hace tiempo, y continúa su proyecto bianual de poner en pie por primera vez en su historia el Anillo, que llega este 2017 a su segunda jornada (tercera etapa del viaje operístico) con el estreno el pasado miércoles de Siegfried. Una aventura vertebrada a través de dos ideas: el videomapping escénico y la batuta de Guillermo García Calvo, que ya se hizo cargo de Das Rheingold en 2013 y Die Walküre en 2015. Tratando de huir de la reducción orquestal (que sí funcionó en la ópera anterior para poder tener a la orquesta dentro del limitado foso del Teatro Campoamor), García Calvo apuesta en esta ocasión por dar el protagonismo a la música de Wagner en todo su esplendor. Ciento seis músicos en una orquesta creada para la ocasión, fruto de la colaboración de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias y la Oviedo Filarmonía, que deben situarse por sus dimensiones encima del escenario, y que bajo la batuta del director madrileño alcanzaron grandes cotas de calidad. García Calvo apuesta por un sonido contundente, puliendo un empaste apoyado en el protagonismo de los metales, y dibuja contornos estirando al máximo las posibilidades de la melodía infinita wagneriana. Los contrastes de color entre las secciones y las excelentes intervenciones solistas de los profesores se enfrentan a los largos silencios dramáticos de la partitura, efectistas y efectivos, que el director aprovecha y estira sin complejos de manera inteligente para mantener en vilo al espectador.

Carlos Wagner es el encargado de continuar la senda escénica iniciada en las dos anteriores producciones por Michal Znaniecki, estableciendo las proyecciones como el elemento esencial de la propuesta. Con dos tercios del escenario ocupado por los músicos, Wagner sitúa un ciclorama detrás de la orquesta y una gasa delante, separando de esta manera los músicos de los cantantes. Las proyecciones sobre ambos elementos generan interesantes efectos tridimensionales con imágenes metafóricas, algunas más evidentes y otras más crípticas, apoyadas sobre dos ideas: por un lado, oníricas visiones de la naturaleza, y por otro, la concepción de todo el arco argumental de la Tetralogía como un juego de naipes donde los diferentes poderes apuestan en el futuro del Mundo. Se prescinde por completo de la utilería (no hay espada física como tal para el héroe, ni lanza para Wotan, ni siquiera el brebaje de Mime), y se apuesta por aumentar el espacio escénico a todo el teatro, con intervenciones desde diferentes posiciones de los personajes que otorgan una idea de sonido mucho más espacial.

Siegfried en la Ópera de Oviedo. Foto: Iván Martínez. Ópera de Oviedo
Siegfried en la Ópera de Oviedo. Foto: Iván Martínez. Ópera de Oviedo

El tenor ruso Mikhail Vekua soporta todo el peso de la función con enorme calidad, especialmente en los momentos más brillantes de la partitura, donde su registro de heldentenor se luce más. En un cometido tan complicado como encarnar al héroe wagneriano por excelencia cabría esperar una dosificación mayor, y, sin embargo, Vekua sorprendió por su generosidad desde el comienzo de la función, un esfuerzo que en todo caso no lastró un ápice su brillante final junto a Maribel Ortega. La soprano jerezana se ha convertido en la primera española en cantar Brünnhilde y lo ha hecho con una apabullante seguridad, con un personaje que, si bien sólo aparece en el final de la ópera, se adueña de los últimos cuarenta y cinco minutos de la función por la ambigüedad de su carácter. La voz de Ortega fluctúa entre las dudas del personaje, la dulzura hacia el niño al que protegió antes de nacer y la decidida resolución de amor y venganza para cerrar la ópera en un excelente trabajo vocal que permitía vislumbrar todos esos matices. Voz afinada y emisión justa en cada momento, algo constreñida al comienzo, probablemente por las propias exigencias del personaje, que se libera poco a poco de sus ataduras físicas en un final para el recuerdo.

Junto a Vekua el gran protagonista los dos primeros tercios de la ópera es Johannes Chum, en el papel del enano Mime. Chum se sitúa en la tradición wagneriana del personaje nibelungo, con una emisión abierta que acentúa el carácter vil y algo cómico de su papel, excelente en sus intervenciones junto a Siegfried, aunque sus graves a menudo eran superados por el nivel orquestal. Zoltan Nagy como Alberich busca la rima en el timbre junto a su ‘hermano’ Johannes Chum y, pese a lo breve de su intervención, dejó un buen sabor de boca presentando un personaje siniestro y muy interesante.

Béla Perencz es el caminante, viajante, viandante… difícil traducción en todo caso siempre inexacta del alemán wanderer. Apareciendo siempre desde el pasillo del patio de butacas se presentó con una voz imponente y noble, como corresponde a Wotan, y una presencia escénica igualmente poderosa. Junto a él la Erda interpretada por Agnes Zwierko, tuvo una intervención donde hizo gala de una voz ancha, segura en el grave y con amplio vibrato que, si bien no es conveniente para otros papeles, añade en este caso un matiz de longevidad a su anciano personaje muy beneficioso.

Cabe destacar igualmente el Fafner de Andrea Mastroni, con una colocación adecuada que no se vio afectada por el hecho de cantar siempre desde fuera del escenario, lo que exigía una mayor proyección que fue cubierta con creces, y el pájaro de Alicia Amo, ligero y bien afinado, siempre desde el fondo del teatro, lo que exigía de nuevo un conseguido control en la emisión. 

Alejandro G. Villalibre