El siglo de Jenufa: Anatomía de la ópera desde sus orígenes hasta el siglo XX de Santiago Martín Bermúdez

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El siglo de Jenufa: Anatomía de la ópera desde sus orígenes hasta el siglo XX de Santiago Martín Bermúdez
El siglo de Jenufa: Anatomía de la ópera desde sus orígenes hasta el siglo XX de Santiago Martín Bermúdez

Todavía recuerdo con verdadero gozo la lectura el libro del crítico musical Alex Ross El ruido Eterno; un libro de referencia donde el autor intentaba explicar el convulso (tanto en lo musical como en otros ámbitos) siglo XX mostrándonos la evolución de la música clásica y cómo había ocurrido debido a la propia historia del siglo. La obra era tremendamente ambiciosa ya que intentaba llegar a prácticamente toda la música clásica independientemente del género que se tratase; el trabajo fue colosal y desmitificaba el aura de dificultad que normalmente se le asocia.

Santiago Martín Bermúdez define el alcance limitándolo desde el propio título (al género operístico) y al mismo tiempo revela un enfoque que, por ser tan poco habitual, resulta ciertamente refrescante. En efecto, el autor basa su tesis en la importancia del compositor checo Janacek y toma como referencia para lo que vendría más adelante su primera gran ópera, Jenufa. También realiza una acotación en el tiempo que tiene bastante importancia, lo deja entre 1900 y 1950; a pesar de estas limitaciones su trabajo constará de dos volúmenes, siendo este el primero (casi mil páginas) y hay que reconocer que es una lectura monumental.

Lógicamente, según su premisa de partida, no duda en dedicarle la cuarta parte de las páginas del libro, en la zona central, al compositor checo, subrayando lo que le hace diferente e innovador:

“Además: su innovación radica en una revalorización jamás vista de la palabra cantada, lo cual quiere decir in concreto de la palabra checa, incomprensible en el noventa y nueve por ciento de los teatros del mundo. Es difícil imaginar mayor acumulación voluntaria de obstáculos. Sus óperas son el más hermoso homenaje que jamás se haya rendido a la lengua checa. ¿Homenaje? Sí. En forma de sacrificio. Inmoló su música universal a una lengua casi desconocida.”

Siguió el camino establecido por Glinka y Dvorak para crear una verdadera prosodia checa, todo un logro dadas las circunstancias motivadas por las características inherentes a una lengua difícil a la hora de cantar. Este capítulo sirve como paradigma de la forma en que Martín Bermúdez es capaz de estructurar cada uno de los epígrafes (unos más extensos que otros): unas primeras páginas en las que aprovecha para ubicar históricamente al músico del que habla, a continuación se produce un relato de sus vicisitudes relacionándolas con lo musical y con el resto de intérpretes del momento para después contar los rasgos generales del compositor y acabar con un análisis pormenorizado (y en profundidad) de cada una de sus óperas (vocalidad de los personajes, relación entre música y drama, conexión con la trama, etc.). Normal que los apartados más extensos sean los dedicados al ya mencionado Janacek y al ruso Prokófiev, ellos fueron los que dedicaron más impulso al género.

Más que seguir un orden cronológico de los autores, podríamos definirlo más bien como unidades temáticas, si bien es cierto que transmite la sensación de homogeneidad y, gracias a profundidad con la que trata cada uno de ellos, no se percibe falta de cohesión. Muy al contrario, la obra tiene muchísimos aciertos y se lee con verdadera fruición.

Sería imposible extenderse entre tantos textos pero quiero poner algunas ideas ciertamente interesantes para los potenciales lectores, así se pueden hacer una idea del fantástico trabajo realizado; el primero de ellos tiene que ver con Debussy y su obra maestra Pélleas et Mélisande:

Sin dárselas de vanguardista, sin adoptar poses malditas, Debussy fue el verdadero culpable, el auténtico enemigo de la armonía tradicional. En él flaquea eso que para nosotros ha sido siempre la base de todo, lo que sustentaba el discurso sonoro, cualquier discurso sonoro: la permanente tensión consonancia-disonancia. Su discurso sonoro nos engaña: busca el descanso tonal, pero lo defrauda de manera sistemática. ¿Siempre? Acaso no siempre. A partir de cierto momento, en cualquier caso. Miren las superposiciones que trata de imponer este delincuente armónico: en sus superposiciones no hay dominio ni de lo consonante ni lo disonante…Qué sucede, dónde estamos”

Ejemplo que sirve no solo para encontrar el origen de la ruptura musical (junto con Jenufa claro) sino para comprobar la forma en la que el escritor se dirige al lector, apelándole, creando un clima de familiaridad, siendo capaz de expresar conceptos dificultosos con un lenguaje sencillo. Un segundo detalle (insisto, entre tantos…) está relacionado con los nacionalismos, muy bien explicados en la vertiente musical, la que nos interesa:

“En música, nacionalismo quiere decir adopción de pautas musicales autóctonas y diferenciadas por parte de compositores, eventualmente integrados en una escuela que pertenecen a una misma nación. La nación se identifica, culturalmente, por determinados aspectos, en especial por un idioma. Es una afirmación, pero también es una exclusión. Porque el nacionalismo musical depende de otro nacionalismo menos relacionado con la cultura, que tiene que ver con el surgimiento de un pueblo que hasta ese momento se consideraba o realmente estaba disminuido, a menudo a manos de otro.”

No puedo dejar de recomendar esta obra y esperar ardientemente el segundo volumen en el que se extenderá sobre autores que, por falta de espacio, no estuvieron en esta entrega (Strauss, Gershwin…), entre otras cosas, porque sirve, una vez más, para darnos cuenta de lo fascinante que fue el agitado siglo XX en lo musical. Gracias a libros como este, el dodecafonismo y autores como Alban Berg o Béla Bartók no están tan lejos como pensamos.

Mariano Hortal