SUOR ANGÉLICA II- ORQUESTACIÓN Y ESTRUCTURA NARRATIVA.

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Por Daniel Diz Portela

 

Puccini tiene dos notas que lo configuran o distinguen : el drama y la melodía (incluso esto último lo había alabado el propio G. Verdi, en un carta al Conde Arrivabene, tras haber asistido a una representación de su 1ª ópera: “Le Villi”). Pues bién, estas dos notas se ven, se perciben y están magníficamente desarrolladas y elevadas a la enésima potencia en Suor Angélica, estando apoyadas en una cuidadísima y elaboradísima orquestación.

 

La orquestación de Suor Angélica es fabulosa y es fundamental en el desarrollo del drama, Fundamental para reflejar los ambientes, la caracterización psicológica y el estado de ánimo de las protagonistas. La orquesta es un personaje esencial en la historia.

 

La partitura es pausada, muy medida y muy rica, imitando la música religiosa en muchas partes de la misma. Para ello, y como ya había ocurrido en “Tosca” (más concretamente en el “Te deum”), Puccini contó con la ayuda de un buen amigo sacerdote, el padre Panichelli, quién colaboró con el compositor y le proporcionó material religioso con el que Puccini trabajó en la elaboración de la partitura de Suor Angélica.

La orquesta en el foso es muy extensa, en la misma deben haber: triples maderas, cuatro trompas, tres trompetas, cuatro trombones, un arpa, timbales, celestas, triángulo y glockenspiel. Pero no sólo eso, sino que la escena final requiere también otra orquesta fuera del escenario consistente en órgano, piccolo, tres trombones, campanas de bronce y de acero, platillos y dos pianos y también un coro que deberá cantar fuera de escena en el clímax final de la obra. Lo curioso, es que este supuesto exceso orquestal apenas se nota en casi toda la ópera.

En la ópera existe unidad de tiempo, se va a desarrollar sin saltos temporales, con unidad de espacio (el convento) y de trama. La estructura narrativa es la clásica: presentación, nudo y desenlace, con un precioso y pequeño intermedio sinfónico antes de la escena final.

 

Las tres partes también se van a diferenciar orquestalmente y están muy definidas.

 

La PRESENTACIÓN se abre con el sonar de las campanas del convento qué llaman a las monjas a la oración. Esas campanas y después los instrumentos de viento, van creando la escena y el ambiente en el que se desarrollará el drama  (vamos a escuchar un pájaro cantar y como sopla el viento) y esto enlaza con un precioso “Ave María”, orquestado por Puccini para la ocasión y que van a cantar las monjas del convento, en el que vamos a escuchar, de forma premonitoria, las primeras frases de Suor Angélica. Ella va a estar callada y se va a unir a ese coro para cantar: “… ruega por nosotros pecadores ahora y en la hora de nuestra muerte amén”. Lo primero que va a cantar la protagonista en la ópera y que, evidentemente, supone toda una declaración de intenciones.

 

Como comentaba, es tan naturalista y expresiva la partitura que no sólo vamos a escuchar el viento y los pájaros, también va a representar (de forma muy sutil) el balido de un cordero (cuándo Sor Genoveva añore su pasado de pastora), también escucharemos el zumbar de las avispas cuándo la hermana enfermera le solicite a Suor Angélica un ungüento para curarle las picaduras a otra monja e incluso escucharemos el rebuzno del burro en el que llega la hermana despensera con los alimentos al convento.

 

En  la presentación de la historia, y gracias a unas bellísimas melodías, Puccini va creando el ambiente del convento y las distintas personalidades de las monjas que lo pueblan, creando un ambiente que va a contrastar con el drama que se va a desarrollar después.

 

Es necesario destacar, en esta primera parte de la ópera, la ampliación de la personalidad de Suor Angélica a través de un precioso arioso: “I DESIDERi”, qué nos permite conocer toda la dimensión de la protagonista y su deseo de morir, entendiendo la muerte como algo bello. Esta ópera está llena de preciosas melodías que actúan como verdaderos leiv-motivs (pero con un significado distinto al leiv motiv wagneriano. Esto es verismo), leiv-motiv como el que va a acompañar a la frase final del arioso: “… O sorella!, la morte é vita bella”. Está melodía o tema significa el deseo de la muerte y es la misma que vamos a oír cuando Suor Angélica se suicide. Otro leiv motiv esencial en esta ópera es el tema de “la madonna o la maternidad”. Lo escucharemos al principio de la ópera, cinco veces seguidas, cuándo la hermana celadora amonesta a las monjas que llegaron tarde a la capilla, y estará – este motivo – presente en toda la orquestación cuando en la ópera se hable de la Virgen o se trate el tema del hijo de la protagonista.

 

En este punto conviene hacer una puntualización en lo referente al sentido y significado del leiv motiv. Puccini sigue los postulados de la corriente verista, qué adapta a su propio estilo, y en los que hay influencia de Wagner. En las óperas veristas los leiv motiv -entre otras cosas- van a funcionar u operar en sentido distinto en como lo hacen en Wagner. En el drama wagneriano, los leiv motiv nos van recordar hechos o situaciones pasadas que los personajes no conocen y nosotros si (como la escena en la que Sigfrido recuerda a sus padres). Sin embargo, en el verismo, nosotros vamos conociendo todo al mismo tiempo en que lo conocen los protagonistas. Lo que hacen es reforzar el drama y la acción.

 

Con la entrada de la Zia Principessa en escena, entramos en el NUDO de la ópera y de la narración, dónde conoceremos toda la historia de la protagonista después de que, en la parte inicial, hayamos conocido indicios o detalles de la misma a través de la narración de las compañeras del convento: si era de familia rica, si estaba en el convento por un castigo, … . Orquestalmente, todo cambia, volviéndose más oscuro. La Zia Principessa es un personaje colosal, es brutal, es maravilloso (musicalmente hablando). Es una de las mejores creaciones de Puccini.

 

La Tia es un personaje que no alberga el más mínimo sentimiento y que tiene una forma cruel de entender la religión. La música que la acompaña así nos la muestra.  Al tratarse de una villana, como Scarpia, su entrada viene acompañada por los instrumentos graves de arco (chelos y contrabajos) y por el silencio. La Tia va a cantar imitando a una letanía y va a mantener esa dinámica durante toda su intervención en la ópera. Sólo una vez varía su forma de cantar, y es cuando Suor Angélica recuerda a su madre lo que hace que su tía se enoje

 

Es un personaje fundamental en la historia. Solo canta 10 minutos y es esencial en el desarrollo del drama. Va a tener un tremendo dúo con su sobrina dónde se nos muestra como una maltratadora patológica, de una tremenda crueldad psicológica, en la que tia y sobrina van a manifestar los diferentes modos y formas que tienen de entender la religión.

 

La escena, como decimos, está construida como un dúo (con la misma estructura que el de Felipe II y el Gran Inquisidor, en el “D. Carlo” verdiano) en el que los dos personajes no se pisan al hablar, por tanto va a exisitir una confrontación entre los dos “temas orquestales”, tan diferentes y que denotan la distinta forma que tienen las dos de entender la religión. Por cierto, y sobre los leiv motiv, aquí en el dúo, aparece aquel tema fundamental que ya había aparecido al comienzo de todo de la ópera: “el de la madonna o la maternidad”, con ello se nos quiere resaltar que, en esta escena, se hablará del niño.

 

El motivo de la visita de la Tia es para que Angélica firme la partición de la herencia de sus padres difuntos porque su hermana (Ana Viola) se va a casar. Aquí va a haber otro momento bellísimo cuando Angélica recuerda a su hermana pequeña. Y dice, ¿cómo se va a casar, si es tan pequeña?. Claro, recuerda que ya lleva 7 años encerrada en el convento.

 

Finalmente, saca ese orgullo de madre que llevaba oculto y amenazando a su tia con la virgen, por su silencio, consigue que ésta le cuente algo de su hijo. Y la noticia es que el pequeño falleció hace dos años. Esto supone un cambio dramático en el personaje: desparece la monja y aparece la madre que llevaba 7 años luchando por salir, con una frase tremenda: “tutto ho oferto alla vergine … alla Madre soave delle Madri, non posso ofrire di scordar mio figlio …”.

 

Sobre lo descriptiva que es la orquesta, y su servicio a favor del drama queremos destacar un momento dentro del dúo: es cuándo tía le dice que su hijo a muerto. Ella grita, se cae al suelo y un grupetto de notas se repite obsesivamente – más de 20 veces en distinta coloración – que es la idea del hijo muerto que le está entrando en la cabeza y le está horadando por dentro, se está apoderando de ella, la está trastornando. Hasta que queda en un estado de éxtasis.

 

 

Entramos en el desenlace de la ópera, se va la tía: Evidentemente, por el dolor y en estado de shock, entra en una situación de éxtasis místico o de enajenación mental transitoria dónde ve a su hijo que la acarica, que la besa, y le dice: “Mama, ven conmigo”. Maravillosa, bellísima, delicada y dramática, ese aria que va a entonar: “Senza mamma bimbo tu sei morto” (sin mamá, niñito tu has muerto).

 

Las monjas vuelven a escena, ella está en trance, la ven contenta (“Sorella o bueno sorella, la vergine ha accolto la prece …”) y se alegran con ella sin saber lo que de verdad ha pasado. Piensan que ha tenido buenas noticias de su familia, qué era lo que ella anhelaba hace tiempo

 

En ese momento suena el bellísimo intermedio sinfónico. Estamos en 1917, y sigue la moda del verismo (como en “Cavallería Rusticana” o en  “Pagliacci”)

 

Va a preparar una pócima con las flores y las plantas, lo ingiere, y justo, después de beberlo, recobra la conciencia y se da cuenta del error que ha cometido: se ha suicidado y por tanto no irá al cielo, está en pecado mortal y ya no verá nunca más su hijo. Momento más dramático de la obra y uno de los más dramáticos de la literatura operística, invocando la ayuda divina en esa grandiosa escena final en la que sonará la “Marcia trionfale della Madonna”, construida sobre el tema o liev motiv principal de la ópera.

 

Puccini, si bién siempre conserva y es siempre fiel a su estilo, apostaba por la modernidad orquestal, por eso incorpora un aria semi-atonal conforme las nuevas corrientes y vanguardias, “Amici fiori …”, que interpretará la protagonista mientras prepara el veneno para su suicidio. Aria que, por cierto, se retiró de la partitura tras el estreno de la ópera en Roma, por posible censura debida a motivos religiosos, y que falta en la mayoría de las versiones de esta ópera. A propósito de esa apuesta de Puccini por las nuevas vanguardias, decirles fue el único músico de renombre que felicitó personalmente a Arnold Schönberg, en 1914, tras el estreno en Italia del “Pierrot Lunaire”.

 

(continuará …)