Un clásico de la lírica: Tosca en la Scala

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Tosca en la Scala. Foto: Brescia/Amisano Teatro alla Scala
Tosca en la Scala. Foto: Brescia/Amisano Teatro alla Scala

Una de las óperas con mayor importancia en la historia del Teatro alla Scala es sin duda Tosca.  Desde su estreno en este teatro, el 17 de marzo de 1900 hasta junio de 2015,  se ha programado en 30 temporadas, con un total de 234 funciones. Los más grandes intérpretes—excepción hecha de Maria Callas—de “Tosca”, “Cavaradosi” y “Scarpia” han subido al escenario de la Sala Piermarini. Al frente de la orquesta, han estado los mejores maestros especialistas pucinianos. También la escena ha corrido a cargo de los más reconocidos registas y escenógrafos. Como ejemplos más señalados podemos citar a las sopranos Hariclea Darclée – la que primera “Tosca” de la historia—, Claudia Muzio—la Callas avant la lettre–, Maria Caniglia, Zinka Milanova, Renata Tebaldi—la que más veces ha cantado ese papel en La Scala—Raina Kabaivanska, Eva Marton y Grace Bumbry como “Tosca”; Giuseppe Borgatti, Aureliano Pertile, Beniamino Beniamini Gigli, Ferrucio Tagliavini, Giuseppe Di Stefano, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti, como “Cavaradosi”; Pascuale Amato, Mriano Stabile, Carlo Galeffi, Giuseppe Taddei, Tito Gobbi, Ettore Bastianini, Piero Cappuccilli, Ruggero Raimondi, Bryn Terfel y Carlo Guelfi como “Barone Scarpia”.

La lista de grandes maestros concertadores y directores de orquesta la encabeza Arturo Toscanin. Le siguen Antonino Votto, Victor de Sabata, Francesco Molinari Pradelli, Gianandrea Gavazzeni, Seiji Ozawa y Riccardo Muti.

Entre los registas de la segunda mitad del siglo XX destacan Mario Frigerio, Margherita Wallmann, Piero Faggioni y Luca Ronconi. Y de los escenógrafos hay que poner muy por encima de todos a Nicola Benois, cuya escenografía para esa ópera—que estuvo 30 años en el repertorio—es una leyenda de la historia moderna de La Scala; Margherita Palli y Richard Peduzzi.

Sirva esta breve introducción histórica para poner en suerte mi juicio de la nueva producción de “Tosca” con la que se inauguró, con toda pompa y gran repercusión mediática, la temporada en curso, la cual valoración crítica se puede resumir aseverando que ha resultado ser una digna hermana menor de los grandes montajes y las musicalmente gloriosas funciones que son ya leyenda moderna del Teatro alla Scala.

El enfoque del regista Davide Livermore entra dentro de lo que podemos denominar la ortodoxia que ha fijado la tradición interpretativa. “Tosca” es una ópera que admite pocos caprichos por parte del director de escena y de su escenógrafo. La urdimbre de la trama, de un realismo apenas ornamentado aquí y allí, se sustenta en unas pocas pero sólidas, sencillas y rectilíneas, sin apenas meandros, hebras: el fondo político y religioso, la dictadura de la obscena coyunda policíaco-clerical, la revuelta política, el ardiente erotismo y la exaltación de las artes pictóricas e interpretativas. Lo que no es óbice para que Puccini, Giacosa e Illica sustentaran la dramaturgia en clichés, sino en personajes de carne y hueso. Empezando por “Tosca”, una heroína trágica con fe religiosa casi infantil, con sentimientos a flor de piel de amor apasionado y celoso, combinados con esa ternura de las piccole donne innamorate de Puccini. Cavaradosi, por su lado, es un artista sensible, un apasionado amante a la vez que un convencido activista volteriano de la revuelta en curso. Y el Barón Scarpia lleva en sus venas la intolerancia sádica, el poder sin control mezclados con una beatería hipócrita.

Livermore respeta todos estos aspectos, aunque quizá su dirección de actores sea un tanto epidérmica. Lástima que en el final del segundo acto omitiera la acción de “Tosca” de poner dos candelabros, una a cada lado del cadáver de “Scarpia” y que ésta no tomara religiosamente el crucifijo que encuentra en el aposento y lo pusiera reverentemente en el pecho de su víctima, un gesto propio de la fe simplona de la protagonista que quiere mostrar así su arrepentimiento, y acciones que en ninguna manera son irrelevantes y trasnochados.

Su mejor momento sin duda fue la escenificación del “Te Deum”, verdaderamente espectacular y grandioso. Todo: escena, vestuarios, efectos luminotécnicos –debidos a Antonio Castro–, solistas, coro y orquesta contribuyeron con desbordada intensidad y virtuosismo a hacer de esa escena, que encaja perfecta y necesariamente en el trasfondo religioso de este melodrama, algo que difícilmente se nos olvidará a los espectadores que pudimos contemplara y disfrutarla.

Los decorados requeridos por Livermore a su escenógrafo Giò Forma son de un naturalismo esquemático que cambian con rapidez y acierto para adaptarse a la ambientación que requieren las distintas escenas. En general son de una notable belleza en su forma y detalles y ejecutados primorosamente por los artesanos del incomparable Atelier Ansaldo (destaca, entre otros, una logradísima Capilla Attavanti). Otra de las ventajas con la que ha contado el equipo escénico es la maquinaria escénica de La Scala, posiblemente la mejor del mundo, y de la cual han hecho muy acertado uso de casi todos sus recursos técnicos. Empero, no me convenció la forma en que se escenificó el tercer acto, ni por su ubicación—ese final pide casi a gritos que se escenifique en la terraza del Castillo de Sant’Angelo—ni por la ejecución de Cavaradosi y menos aún por el suicido de “Tosca”. Podrá argüirse a este respecto que al finalizar la ópera con “Tosca” suspendida, tras su muerte en mitad del escenario e iluminada como una Madonna, concuerda con la devoción mariana que refleja en escena el canto y la acción de esta diva trágica: (con dulce reproche) “OhI Innanzi alla Madona / No, Mario mio”, uno de los mejores momentos de ternura de Saioa Hernández. Mas tengo para mí que sobró esa estatua de una “Tosca” levitando relucientemente en medio del escenario.

El vestuario, que suele ser la pista que da el director de escena para que los espectadores  sitúen el tiempo y el lugar que ha elegido para su allestimento scenico, es ecléctico en la época, y tiene mezcla de varias de ellas. Puede colegirse de la mayoría de los vestidos y uniformes que la acción se desarrolla a principios del siglo XX, cien años después de lo que indica la partitura. En general está bien diseñado por Gianluca Falashi, y estupendamente confeccionado, aunque el segundo vestido que porta “Tosca”, bicolor, no me pareció del buen gusto propio de la sartoria teatral italiana. Como anécdota, que no va más allá, es la primera vez que veo en un escenario a un “Scarpia” con tirantes claramente evidentes.

Estaba prevista la actuación de la soprano madrileña Saioa Hernández a partir del 2 de diciembre. Mas la “Tosca” del estreno, Anna Netrebko, canceló sus últimas dos funciones contratadas, por lo que Saioa Hernández tuvo que adelantar su debut en La Scala como “Tosca” dos recite. Asistí, pues, a la tercera representación protagonizada por la gran soprano lírica española. Su triunfo fue espectacular, mas a mi entender, no tanto como hubiese sido con el entendido, entusiasta y clásico público del Teatro alla Scala en décadas anteriores. Hoy día, con la facilidad de la compra de entradas online desde cualquier punto del mundo, no existe ya ese más o menos homogéneo público, que tenía una especie de idiosincrasia de grupo operístico por antonomasia (si bien ese apelativo siempre ha sido más, y sigue siendo, propiedad de los espectadores del Regio de Parma y su mítico loggione).

Tosca en la Scala. Foto: Brescia/Amisano Teatro alla Scala

“Tosca” es un papel que se ajusta como un guante a una mano a las características vocales y actorales de la Hernández una lírica plena que puede interpretar sin problemas papeles de soprano spinto. Su registro, además de extraordinariamente homogéneo, es muy equilibrado en ambos extremos, agudo y grave. Más que por la belleza de su voz, que la tiene, su canto se distingue por la inteligencia con que maneja su instrumento vocal, con depuradísima técnica y con gran inteligencia así como por la gran paleta de colores vocales que exhibió magníficamente en una memorable “Visi d’arte”. Su línea de canto en “Tosca” es totalmente adecuada a Puccini y de una italianità propia de una cantante que lleva el melodrama italiano en las venas. Agudos argénteos y con gran riqueza de armónicos y graves cantados—eque no parlados o “eructados” sin fuerza alguna—,con una rotundidad y fiato que son muy difíciles de oír en otras intérpretes de este rol, posiblemente una de las cumbres del melodrama italiano. Ha captado perfectamente la psicología de este personaje y colorea con la voz y su enorme riqueza de matices toda la gama de emociones y sentimientos de esta heroína trágica. Es lo suficientemente dramática en los momentos requerido, aunque no la tigresa que han sido otras grandes intérpretes de “Norma”, que no es necesario. Y es tierna en los instantes en los que se nota claramente que este personaje, aunque más dramático, comparte muchas de las características de las piccole donne innamorate de Puccini, mujeres llenas de amor que se ven envueltas en trágicos acontecimientos que no acaban de entender y que no controlan, que se sienten juguetes de un destino cruel y que eligen como final la muerte, o se dejan morir sin oponer resistencia, pese a su tremendo amor a la vida.

Francesco Meli es el tenor lírico, que roza lo spinto, que está de moda en los escenarios de ópera italianos y en los de muchas ciudades europeas con grandes e internacionales coliseos líricos. Tiene las características adecuadas para ser un buen intérprete de los papeles con pathos para tenor de Puccini más que para los heroicos y señoriales  de Verdi, roles estos últimos en los que se viene prodigando en estas últimas temporadas (en el Teatro Real de Madrid ha intervenido muy recientemente, sin pena ni gloria, en Don Carlo y en El trovador). Su timbre es atractivo y tiene la facilidad comunicativa de los genuinos cantantes italianos. De técnica algo rudimentaria, no frasea con imaginación y apreciable buen gusto. Canta siembre entre f y ff y apiana con el recurso muchas veces del falsete. Tiene como otros muchos tenores de su generación, la idea de que las arias sólo sirven para lucir los agudos finales, que son potentes y afinadas, pero a los que llega mediante el desusado cercare della nota tras superar el escollo que es para él el paso del registro. El aria del primer acto, “Recondita armonia” careció de matizaciones, colores y delicadeza (estupendas, empero, las intercalaciones escandalizadas del beato “Sacristán”, interpretado con brillantez por Alfonso Antoniozzi). Afortunadamente, se mostró mucho más acorde con su nombradía en el tercer acto, con un bastante aceptable epitáfico adiós a la vida. Dio cumplida réplica a “Tosca” en el emocionante, tierno y triunfal dúo de la tercera escena, seguramente contagiado por el espléndido canto de Saioa Hernández.

“Scarpia” se ha considerado casi siempre como un personaje histriónico, una especie de prototipo del malvado, un personaje clásico del melodrama romántico italiano, un maligno y poderoso opresor de los héroes de la historia pero que al final recibe su oportuno castigo que puede llegar hasta ser la muerte. Aunque si bien su particella corresponde a un personaje poliédrico, tradicionalmente los intérpretes de este rol han buscado resaltar su crueldad y sobre todo, su poderío sádico, su autoritarismo y su intolerancia, olvidándose de otras características como son su beatería, su lascivia y su impostado sentimentalismo, que aflora en momentos como el que canta con cierta delicadeza “Quel tuo pianto era lava ai sensi miei”.No es ese el enfoque de Luca Sali, un barítono lírico que destaca más en el registro agudo que en el grave. Su voz es lo suficientemente bella como para encarnar según los cánones tradicionales al maligno y tenebroso “Scarpia”, mas encaja para expresar el cínico y falaz humanitarismo que aparenta sentir por “Tosca” en el gran segundo acto. Su voz es potente y muy bien emitida, mas le falta la oscuridad, el “pathos” y rotundidad con que debe articular, más que cantar, expresiones como “Tre sbirri… una carrozza” y “Tosca, mi fai dimenticare Iddio!” o patentemente gritar como “Tosca, finalmente mia!…” Los papeles secundarios estuvieron a cargo de estupendos cantantes-actores que los caracterizaron con la profesionalidad y calidad que es una de las señas de identidad más notables del Teatro alla Scala. Destacaron Carlo Bosi como un estupendo “Spoletta” y, como ya ha quedado dicho, “Alfonso Antonozzi como un ejemplar  “Sacristán”, apocado, miedoso y meapilas. El adolescente Gianluigi Sartori, de bella voz, se mostró algo inseguro  en el canto bucólico del “Pastor”.  La dirección de Riccardo Cailly fue bastante irregular. Tuvo momentos espléndidos como en el ya mencionado “Te Deum”, en casi toda le escena final o en el delicado acompañamiento a la soprano en su memorable “Visi d’arte”. Pero en general estuvo algo espeso y con una querencia por la lentitud y el aliento sinfónico más que operístico que no son apropiados para Puccini y menos para “Tosca”. Hubo momentos en los que pareciera que las vacaciones navideñas le estuvieran pasando factura, pues se mostró en muchos momentos algo pesante y falto de la energía y vibrante vitalidad que rezuma la partitura orquestal de esta ópera. No obstante, su dirección fue muy cuidadosa con los detalles y los balances entre secciones orquestales, aunque no tanto entre el foso y la escena, tapando ocasionalmente a alguno de los cantantes. Faltó, empero, el clima de opresión, de ansia y de desolación tan finamente establecido por Puccini en ciertos pasajes instrumentales (la música que acompaña a la emisión del salvoconducto, las marchas de antes y después de la ejecución, por ejemplo). De la orquesta y del coro de La Scala se han escrito ya todos los elogios y parabienes posibles. No cabe duda de que, independientemente del acierto de Chailly según qué título o qué función, éste es un gran formador de orquestas o como se dice en la jerga técnica internacional, orchestra trainer. Por ello, ambas formaciones estables del teatro milanés, están en gran momento artístico y en el gran repertorio del melodrama no tengan competencia ni en Italia ni en el resto del mundo de la lírica.

Fernando Peregrín Gutiérrez