Un Don Giovanni de exteriores. Por Germán García
Un Don Giovanni de exteriores. Eso es lo que plantea el director de escena Claus Guth en esta ya rodada propuesta de la ópera berlinesa proveniente del Festival de Salzburgo que tiene más de una década y que presenta ahora el Teatro Real en reposición de Julia Burbach para revivir la historia del burlador de Sevilla, inmortalizada por el talento literario de Tirso de Molina.
La acción íntegra de esta ópera de la trilogía Da Ponte, con la que Mozart llega a lo más alto de su inspiración en el campo del teatro musical, se traslada por tanto aquí a un oscuro bosque en cuya espesura salvaje asistimos a las seducciones de un Don Giovanni que ha sido malherido por un disparo del Comendador al comienzo de la obra, un flash forward que se nos muestra durante el transcurso de la obertura. Él y su camarada -más que criado- Leporello son yonquis que, entre escarceo y burla a las féminas, se inyectan sustancias alucinógenas, en ese estilo de vida acorde con una mentalidad libérrima y libertina, propia de un entorno marginal. La perspectiva en el escenario es algo que le interesa bastante al regista alemán, pues ese “bosque animado” (con permiso de Guillermo del Toro) se apoya en la plataforma giratoria del escenógrafo Christian Schmidt, gracias a lo cual va mostrando las diferentes escenas de la trama, en una especie de action in progress, de la que se hace uso y abuso durante toda la función. Esta funcionalidad le facilita bastante las cosas a Guth, pues se ahorra de esta manera el palacio donde se desarrollan los festivos finales de cada acto, y en las profundidades del bosque y sin cementerio ni lápidas de mármol a la vista, un árbol partido es un remedo de la statua gentilissima.
Donna Elvira se lamenta de la inconstancia de Don Giovanni en una abandonada parada de autobús, y el matrimonio formado por Donna Anna y Don Ottavio -que aquí pierden su condición nobiliaria- pide ayuda al seductor porque su vehículo los ha dejado tirados en medio del bosque. Arquetipos urbanos en un entorno natural pero hostil. Personajes aún más sórdidos que los diseñados por Lorenzo da Ponte y desprovistos de la elegancia con que Mozart los revistió con su música. La figura del dissoluto punito pierde todo su carisma, al ser presentado como un vividor en horas bajas, omnipresente como una sombra funesta pero en fase terminal, con lo que su original encanto palidece a medida que avanzan los acontecimientos. Únicamente Leporello no ha perdido su chispa primigenia, y, pese a su condición de drogadicto, su entidad como personaje queda íntegra, dándole todo el juego a la historia, a la vez que se preocupa con interés de ese dolor físico que atenaza a su amo fruto de la herida mortal que no deja de sangrar y que va provocando poco a poco su muerte (un reverso de Amfortas, sin moralidad, escrúpulos ni capacidad para acciones elevadas). Guth trata a sus varones de una forma un tanto insulsa, a los que hace perder su dignidad -en el caso de Masetto ayuda el propio argumento-, cuando no realizan acciones ridículas, como al hacer que Don Ottavio se dirija a sus inexistentes servidores a través de un teléfono móvil para que retiren de la vista de su amada el cadáver del Comendador. Asimismo, protegidos por la reinante oscuridad del bosque, Ottavio, Anna y Elvira no acuden enmascarados (qué oportuno hubiera sido hacerlo en esta época para dotar al montaje de mayor carga de actualidad) al convite al aire libre organizado por Don Juan, únicamente los integrantes del animado coro las llevan cual baile de máscaras.
Todos estos comportamientos demandados por el director de escena requieren cantantes que sean sólidos actores (que se unen a los que ya obliga de por sí esta obra maestra de las emociones musicales), y en el segundo reparto de la presente producción los hemos hallado. Adrian Eröd es un Don Giovanni apasionado y de instinto desenfrenado que cumple con creces en el aspecto escénico, dotando de intención a los recitativos (la gran baza teatral de la que Guth hace gala), aunque en lo netamente canoro resultó irregular, presentando ciertos altibajos, pues parece que se va contagiando de esa debilidad creciente. La voz tiene presencia sin ser oscura ni profunda pero no tiene excesiva autoridad. Aun así, Eröd otorga al personaje ese halo de villano que encaja óptimamente con su comportamiento. Salió indemne del siempre comprometido brindis “Fin ch’an dal vino”, aunque ofreció una desangelada serenata “Deh, vieni a la finestra”, más susurrada que cantada. Quizá en ocasiones las posiciones que se le exigen en escena, bastantes veces tumbado, no favorecen la emisión correcta del canto. A su lado, el Leporello de Marko Mimica es todo un ejemplo de buen sentido actoral y de penetrante voz con todo el mejor estilo de los bajos bufos. Brindó un elocuente aria del catálogo, magníficamente matizada en sus dos partes, y se mantuvo a un nivel excelente en sus demás intervenciones a solo en una perfecta adecuación al personaje, pese a sus continuos movimientos. Don Ottavio es un personaje poco agradecido, y más si se le suprime una de las dos arias, como se hace aquí incomprensiblemente con la encantadora página “Il mio tesoro”, dejando paso a la gran escena de Elvira. Pese a este agravio, el tenor Airam Hernández cumple con rigor vocal su papel de esforzado amante y enamorado mediante su hermoso color y forma de frasear que luce en “Dalla sua pace”, imprimiendo el necesario dramatismo a sus recitados acompañados junto a Donna Anna. Por su parte, el Masetto del bajo Cody Quattlebaum aprovecha al máximo todo lo que le permite el ingrato rol, moviéndose como pez en el agua en las notas rápidas, exagerándolo en una demostración verosímil de su indignación al portar continuamente el vestido de novia manchado de sangre de Zerlina como prueba acusatoria de su infidelidad. Por fin, la cuarta voz de bajo de toda la ópera, Goran Juric, es un Comendador con empaque pero no cavernoso, que cumple en su escena decisiva del verdadero final de la ópera, pues esta producción suprime el sexteto conclusivo y la obra se queda sin su moraleja.
Sin lugar a dudas, y con diferencia, el apartado de féminas ha sido el mayor disfrute de este elenco. En primer lugar, la soprano Adela Zaharia ha obrado verdaderas maravillas dando vida a Donna Anna. Con la belleza y carnosidad de su instrumento, el fácil y seguro abordaje de la coloratura, el firme registro agudo (que exhibió en su segunda y más compleja aria), y la homogeneidad de todo el registro –con graves de peso-, hicieron que fuera, con justicia, la cantante más aplaudida de la noche, compitiendo en casi igualdad de condiciones con la Donna Elvira de Federica Lombardi. Como desvela la sangre mediterránea que corre por sus venas, la italiana es un volcán en erupción que seduce por la vehemencia de su canto desde el terceto con que la oímos por primera vez (“Ah, chi mi dice mai”), diseñando un retrato psicológico de gran intensidad que culmina en el rondó “Mi tradì quell’alma ingrata”, todo un ejemplo de bel canto mozartiano que la Lombardi bordó de principio a fin. La valenciana Marina Monzó compone una deliciosa Zerlina, cuyo candoroso encanto y picardía despliega en escena mediante un canto delicado y sutil, de agudo firme y vigoroso, un refinamiento que aquilató en las dos bellísimos arias que Mozart regaló a su personaje, con lo que esta felicísima prestación asegura a la joven cantante una exitosa carrera operística. Ante lo visto y oído, una vez más nos encontramos en este coliseo con que las voces de un segundo reparto podrían haber formado parte del primero sin ningún tipo de inconveniente, y desde aquí queremos manifestar que éstas merecían haberlo hecho.
El maestro Ivor Bolton vuelve a dar una nueva lección orquestal en el terreno en el que mejor se desenvuelve, el de la música del siglo XVIII, desde la vibrante obertura, sacando brillo de todas las secciones de la orquesta y cuidando al máximo las dinámicas, si bien se le escapó el volumen en ocasiones. En todo caso, resultaron idóneos y adecuados los tempi tranquilos y libres de apresuramiento que eligió durante toda la ópera, que contrastaron con los que destinó hace unos meses en La flauta mágica. Volvió a mostrar su gran habilidad concertadora y destinó para la escena final todo un impecable continuidad y un despliegue de efectismo, con trompas naturales (de sonoridad incisiva) y trombones al máximo nivel. En el final del primer acto, valoramos la separación de instrumentistas a ambos lados del foso para crear el efecto de espacialidad acústica, aunque el que escribe estas líneas se encontraba en la primera fila y escorado a la izquierda, lo que le impidió escuchar con detalle el conjunto polifónico ante la primacía del violín. Los recitativos secos desgraciadamente se han reducido a los acordes de un frío pianoforte que toca Bernard Robertson, lo que ha hecho perder toda la riqueza del bajo continuo encomendado a clave y violonchelo. En definitiva, un Don Giovanni de exteriores enormemente recomendable a nivel musical cuya visión escénica se enreda entre tanto árbol.
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Ficha artística: Teatro Real de Madrid, 20 de diciembre de 2020. Don Giovanni. Dramma giocoso en dos actos. Música: Wolfgang Amadeus Mozart. Libreto: Lorenzo da Ponte. Producción de la Staatsoper de Berlín procedente del Festival de Salzburgo. Dirección musical: Ivor Bolton. Dirección de escena: Claus Guth. Responsable de la reposición: Julia Burbach. Escenografía y figurines: Christian Schmidt. Reparto: Adrian Eröd (Don Giovanni), Marko Mimica (Leporello), Goran Juric (El Comendador), Adela Zaharia (Donna Anna), Airam Hernández (Don Ottavio), Federica Lombardi (Donna Elvira), Cody Quattlebaum (Masetto), Marina Monzó (Zerlina). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.
