Doctor Atomic llega, por fin, a España, y lo hace a través de una magnífica producción del Badisches Staatstheater Karlsruhe que la Maestranza recoge para el estreno español de la ópera. Pese a la fría reacción del público más conservador, que abandonaba la sala en el descanso, podemos decir que este estreno supone un hito para la trayectoria de la Maestranza, y aún de la lírica en nuestro país, pues la puesta en escena de esta ópera de Adams representa una mirada directa hacia la modernidad a partir de los presupuestos norteamericanos, que hoy en día se encuentran en la vanguardia del género.
Doctor Atomic es mucho más que una ópera contemporánea; es un discurso apocalíptico cargado de conciencia vital que mira de frente uno de los mayores terrores creados por el ser humano: la devastación atómica. La acción se desarrolla en torno a lo que se denominó la “Prueba Trinity”, ensayo de lanzamiento de la primera bomba atómica previo a las detonaciones de Nagasaki e Hiroshima, con el que culminaron las investigaciones del “Proyecto Manhattan”. Desde los días previos a la prueba, en los que se barajan los pros y los contras del lanzamiento y se analizan las posibles consecuencias medioambientales, el espectador es sumido en la angustia y la incertidumbre que precedieron dicho lanzamiento, llevado a cabo el 16 de julio de 1945 a las 5:30 horas. En escena, el trío de científicos formado por Robert Oppenheimer, Edward Teller y Robert Wilson expresan sus teorías y temores sobre el proyecto, a la vez que el General Leslie Groves pretende garantizar la viabilidad de la prueba pese a los fatales pronósticos meteorológicos de Frank Hubbard. En un espacio psicológico paralelo y simultáneo Kitti, la mujer de Oppenheimer, y la niñera Pasqualita realizan una reflexión onírica sobre lo que va a ocurrir, y cómo este acontecimiento cambiará para siempre la conciencia del ser humano ante la vida y su posible destrucción.
Uno de los grandes aciertos de la ópera Doctor Atomic es la cuidada redacción de su libreto por parte de Peter Sellars, llevada a cabo a partir de cartas y documentos originales que son tomados en primera persona para acercar aún más al espectador a la trama argumental. El texto se enriquece con múltiples referencias líricas tomadas de fuentes muy diversas: desde el Bhagavad-gita a la poesía de Muriel Rukeyser, pasando por Charles Baudelaire, Johne Donne o el folklore indoamericano de los Tewa. A este esfuerzo intelectual se une la magnífica factura musical, estrechamente ligada a la visceral naturaleza semántica de los textos escogidos. El estilo de John Adams en esta obra, sin traicionar sus presupuestos estéticos, da un paso hacia una concepción renovada de la lírica; la línea melódica fluye entre las palabras, con las que se fusiona de forma inexorable, mientras que la compleja textura tímbrica de la orquesta reafirma el carácter psicológico de su significado. Así, música y texto van evolucionando en cada escena en función de su contenido, calando hondamente en el oyente como una realidad indivisible.
La escenografía para una ópera de estas características supone un gran reto, pues requiere definir una variedad de espacios físicos, que a menudo se convierten en psicológicos, a la vez que demanda hacer comprensible la semántica de acciones paralelas llevadas a cabo en escenarios bien diferentes (como, por ejemplo, el laboratorio y el hogar de los Oppenheimer). Así, para el primer acto, el más profuso en cambios de escenario, se optó por un estrado elevado sobre el cual, con un juego de paneles móviles, se abren y cierran ventanas hacia el público que representaban los distintos espacios, jugando hábilmente con la aparición y despedida de los personajes a la par que los paneles se mueven. Esta representación dinámica de los espacios se completa con una pantalla traslúcida situada delante de la tramoya, en la que se van proyectando imágenes y videos que contribuyen a dar movilidad a las escenas y cargarlas de significado, pues en ellas van apareciendo algunos de los citados documentos del “Proyecto Manhattan”.
El segundo acto, más reflexivo y psicológicamente más intenso, se estructura sobre una gigantesca hoja de papel milimetrado, sobre la cual aparecen y desaparecen los distintos personajes, unidos todos a modo de conciencia colectiva de los sucesos previos al lanzamiento. La presencia de figurantes, que perfilan múltiples diseños coreográficos (recordando, por momentos, los dibujos de Escher en los que un dibujo toma corporeidad para luego volver a su doble dimensión) resultó muy acertada y atractiva; no así las continuas idas y venidas del coro, que en ocasiones saturaban la vista y distraían la atención del clímax narrativo de los personajes principales, pese a su buena interpretación musical.
En lo vocal, el elenco de cantantes en escena resultó muy a propósito para las necesidades argumentales y musicales de la obra. Voces muy bien timbradas, de sobrada potencia y con una perfecta dicción del texto hicieron sumamente creíbles los personajes de esta trama de tintes históricos con gran realismo; precisamente, algo característico en la música de Adams es el trabajo psicológico y emocional de los distintos roles en sus óperas, por lo que requiere del cantante una implicación más allá de la mera técnica vocal para hacer creíble su papel. Esta circunstancia se dio en todos y cada uno de los protagonistas. Particularmente destacadas fueron las voces de Lee Poulis como Robert Oppenheimer, que emocionó e impactó en varias de sus intervenciones, destacando sobre todas la versalización musical del poema Batter my heart en la segunda parte de la obra. También destaca por su carácter mesiánico el papel de Pasqualita, la niñera india, que interpretó magistralmente Jovita Vaskeviciuté; su realización de nana tewe The Cloud-flower Lullaby estuvo llena de sentimiento, y sus posteriores reapariciones, casi apocalípticas, son fundamentales para comprender la compleja textura músico-semántica del segundo acto, en el que se lleva a cabo la cuenta atrás. A estas voces hay que unir la limpieza tímbrica del tenor Beñat Egiarte como Robert Wilson, la calidez de los barítonos Peter Sidhom como General Graves y de Christopher Robertson como el meteorólogo Frank Hubbard, así como la rotunda profundidad del bajo Jouni Kokora como Edward Teller.
La parte orquestal estuvo igualmente a la altura de las necesidades de la ópera. Pedro Halffter volvió a ocupar el podio de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla para regalarnos una estupenda versión de la partitura de Doctor Atomic, que en varias ocasiones se apoya exclusivamente en la dialéctica tímbrica del conjunto orquestal; no en vano, la batuta de Halffter está experimentada en proyectos ambiciosos como éste, y han sido muchos los grandes momentos que nos ha regalado previos a los también vividos con Doctor Atomic. Su dirección hizo que desde el primer momento, la presencia de la orquesta resultara cautivadora. En la primera escena acompaña al coro en el enunciado del “Informe Smyth” sobre energía atómica, una singular letanía con la que se inicia la ópera. A partir de ahí, la presencia orquestal es indispensable para subrayar el entramado textual de las partes vocales, ya sean solistas o del coro, e incluso para representar en solitario imágenes oníricas como las alusiones al Bhagavad-gita; la riqueza de timbres y la precisión de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla fueron un valor añadido a la producción. Particularmente impactante fue el interludio incluido en el segundo acto, en el que se representa la cruda tormenta en la montaña Sangre de Cristo que amenaza la viabilidad del lanzamiento, o bien la incesante presencia en la cuenta atrás, verdadero clímax de toda la obra, que va en ascenso hasta la última escena; no en vano, la orquesta es lo último que suena justo antes del final, en el que asistimos simbólicamente al lanzamiento de la bomba atómica con el último acorde, dejando conmocionado al público en un momento de introspección emocional y meditación moral justo antes del aplauso.
Gonzalo Roldán Herencia
