Un Lohengrin éblouissant au festival de Bayreuth

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Un Lohengrin éblouissant au festival de Bayreuth

La lecture du programme apporte quelque éclairage. Sur le choix de la couleur bleue d’abord : Wagner, dans un texte écrit pour un concert zurichois en 1853, écrivait que le thème lumineux du Graal du prélude de Lohengrin le faisait apparaître “dans l’éther bleu clair du ciel”. Le décorateur et peintre Neo Rauch a eu la vision d’un bleu électrisant l’espace en écoutant et réécoutant le prélude. Avec Rosa Loy, ils ont créé d’immenses ciels mouvants, un paysage, des costumes et des maquillages qui jouent sur des camaïeux de bleus. Mais que viennent donc faire cette introduction progressive de l’orange et, au tableau final, ce vert criard ? L’orange serait la couleur de la  libération et de l’affirmation progressive d’Elsa, et le vert du petit personnage gazonneux du final, qui n’est autre que Gottfried, le frère d’Elsa, celle de l’espoir qui viendrait, au moment de la conclusion, ouvrir de nouvelles perspectives à la jeune femme.

C’est que pour Wagner Elsa est le personnage principal de l’oeuvre et non, comme on pourrait s’y attendre, Lohengrin, le rôle-titre. Richard Wagner évoquait le personnage d’Elsa von Brabant dans ce manifeste de la foi wagnérienne qu’est Une communication à mes amis (1851), un écrit dans lequel le compositeur analyse lui-même ses oeuvres :

Cette femme, qui se précipite à sa perte avec une conscience nette, pour l’essence nécessaire de l’amour, et qui, dès qu’elle le ressent avec une adoration enivrante, veut se précipiter a sa perte, si elle ne peut étreindre l‘’amant absolument ; cette femme qui doit disparaître aussitôt mise en rapport avec Lohengrin, pour donner du prix à l’anéantissement de celui-ci ; cette femme qui peut aimer ainsi et non autrement, et qui, par l’explosion de sa jalousie, tombe de I’extase dans l’essence absolue de l’amour, et révèle par sa disparation cette essence à celui qui l‘ignore encore, cette femme merveilleuse devait disparaître en présence de Lohengrin, parce que lui, de par sa nature particulière, ne pourrait la comprendre ; voila ce que maintenant j’avais découvert, et cette flèche perdue que je lançais  vers ce but deviné, noble mais non encore découvert, c’était mon Lohengrin ; je devais amener sa perte afin de suivre les traces du véritable Féminin qui doit apporter le salut, à moi et au monde entier, lorsque l’égoïsme masculin, même sous sa forme la plus noble, s‘anéantissant soi-même, sera brisé par lui.

Ce texte de la main du Maître apporte de l’eau au moulin de la mise en scène de Yuval Sharon qui accorde une place centrale à l’émancipation de la femme et souligne le pouvoir féminin tant de la sordide et tortueuse Ortrude que plus paradoxalement de celui d’Elsa qui connaît au cours du spectacle une triple libération. Elle est d’abord sauvée du bûcher qu’on a déjà allumé sous ses pieds par l’arrivée de Lohengrin qui se fait fort de défendre ses couleurs lors du Jugement de Dieu. Mais cette libération apparente l’emprisonne dans de nouvelles chaînes, celles de l’ amour conditionnel de Lohengrin qui impose à la malheureuse un pacte terrible (“Nie sollst du mich befragen”), par essence impossible à honorer, ce que le metteur en scène concrétisera en faisant ligoter Elsa par Lohengrin dans la très électrique chambre nuptiale. En posant la question interdite et fatidique. Elsa se libère des chaînes de l’amour. La délivrance de Gottfried (le petit personnage vert) ensorcelé libère définitivement l’héritière du Brabant en lui ouvrant la perspective légitime du pouvoir auquel elle est en droit de prétendre. Ortrud en contrepoint est la face sombre de l’Eternel féminin, et il est évident qu’elle est celle qui porte la culotte dans le couple qu’elle forme avec Friedrich von Telramund. Menteuse, retorse, manipulatrice jusqu’au bout des ongles, amie des forces obscures et des anciens dieux,  elle est la reine de la nuit dans le Lohengrin et c’est elle qui finira sans repentir aucun sur le bûcher réservé aux sorcières démoniaques, ce même bûcher que le choeur avait dressé pour Elsa au début du premier acte. Dans la vision de Neo Rauch et de Yuval Sharon, c’est Lohengrin qui est finalement perdant, il repart sans avoir pu réaliser l’alchimie de l’union sacrée avec l’Eternel féminin dans ses manifestations éthérée (Elsa) ou satanique (Ortrud). En quelque sorte, le Chevalier au cygne, qui affirme dans son chant dernier être rappelé par le Graal qui le somme de partir, est passé à côté du Graal véritable qu’est La Femme, coupe et réceptacle sacrés.

De la musique avant toute chose, et pour cela préfère Christian Thielemann qui est aujourd’hui le plus fin connaisseur de la si particulière acoustique bayreuthoise qui n’a plus de secrets pour cet immense wagnérien. Thielemann nous fait entendre les sonorités mystiques de Lohengrin, il nous fait ressentir physiquement ce que Wagnerentendait par l’éther bleu lair du ciel avant même que Neo Rauch ne nous le donne à voir. Il souligne les finesses, les douceurs, les tendresses de cette sublime musique tout comme ses magnificences plus officielles. Et son travail est parfaitement coordonné avec les choeurs vibrants si intelligemment préparés par Eberhard Friedrich. Les choeurs nous ont par ailleurs paru mis en scène de manière plus dynamique que la saison dernière avec une plus grande mobilisation des scènes d’ensemble.

Les aléas de la distribution sont connus. Il convient de souligner l’exceptionnelle performance de Camilla Nylund qui a enchaîné son Elsa du 28 juillet à son Eva du 27, une prouesse rare et, – faut-il s’en étonner ? – réussie  par la grande soprano finnoise. Sans doute lui fallut-il ménager ses forces, notamment dans les aigus, mais sa technique consommée était des plus remarquable, particulièrement dans le pianissimo, exceptionnellement nuancé. Elena Pankratova a donné une Ortrud fascinante de noirceur et de perversion, avec une puissance d’émission peu commune, des attaques éblouissantes, une présence scénique imposante auquel répondait le non moins imposant Telramund de Tomasz Konieczny. Ces deux chanteurs forment ici une paire extraordinaire dont la relation augmente encore la force expressive. Leur dialogue du début du deuxième acte est un morceau d’anthologie qui se déploie dans les grands espaces du ciel nocturne accablant de Neo Rauch. Le baryton rayonnant de Konieczny, parfaitement articulé et projeté, suit à merveille l’évolution psychologique de son personnage qui, manipulé par les explications de sa femme, passe de la plainte amère à la rage d’avoir été vaincu par la magie. Piotr Beczala, qui avait ébloui Bayreuth avec sa prise de rôle au pied levé de l’an dernier, continue de faire l’unanimité auprès d’un public aux anges, suspendu aux lèvres bleutées du chanteur qui donne un Lohengrin d’une extrême sensibilité, bien en phase avec le lyrisme dramatique très soigné de Camilla Nylund. Beczala a une manière bien à lui d’arriver à combiner la légèreté, la grâce et la puissance dans un ténor lumineux et clair, et à la fois chaleureux. Sa diction allemande est impeccable et se marie fort bien avec les qualités plus italiennes de son chant. Un régal! Georg Zeppenfeld, lui aussi très applaudi, chante depuis longtemps le roi Heinrich à Bayreuth et continue de lui apporter sa belle prestance et la gravité caractéristique qui sied au personnage. Enfin, le Heerrufer décoiffant de Eglis Silins est d’une puissance extraordinaire.

Une énorme ovation longue comme un dithyrambe a salué ce Lohengrin avec sa distribution si homogène dans l’excellence, la beauté émouvante de ses choeurs et la perfection de l’exécution musicale d’un orchestre dirigé par un chef d’un tel acabit, entièrement dévoué à la musique du Maître de Bayreuth.

Luc-Henri Roger