¿Una Traviata feminista en Peralada?

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La Traviata en Peralada
La Traviata en Peralada

Tras el éxito del Otello de 2015 Paco Azorín nos ofrece una versión  frustradamente feminista de la Traviata de Verdi en el que resultó gamberra en momentos y con efectos de distracción en otros, si bien la parte musical estuvo bien servida por una de las mejores Violetas del momento, la soprano Ekaterina Bakanova, y el tenor estadounidense de origen mexicano René Barbera con un Alfredo impoluto y bajo la atenta batuta del maestro Frizza que ha optado por una versión sin cortes.

Dentro de un mini proyecto Verdi el Festival de Peralada ya ofreció en 2015 un Otello de notables resultados y en su próxima edición revisará igualmente con el regista Paco Azorín Aida con las voces de Bezçala y Radvanovky, En la presente edición del 2019 bajo el epígrafe “Sempre libera” el equipo de Azorín ha querido subrayar una lectura teatral feminista de la cortesana que enamoró a Dumás e inspiraría la novela y drama La Dama de las camelias pasada por el tamiz de Piave-Verdi en la ópera La Traviata.

A parte de un vestuario andrógino muy elegante para la protagonista y bastante monocromo en negro y toques de rojo pasión para el coro del diseñador Ulises Mérida, esta versión no consigue destacar este supuesto feminismo y libertad de la protagonista más allá de las molestas frases reivindicativas que van salpicando la escenografía poética de los videos de la pareja del regista, Pedro Chamizo.

Tampoco aporta nada escenográficamente hablando, más bien distrae los supuestos dos planos de realidad y onírico que el mismo Azorín, tan inspirado en otras producciones ofrece en la presente Traviata, ya que más allá de la primera sorpresa del descuelge de los acróbatas, no crean ninguna vinculación con el drama musical que se está viendo y escuchando.

Y tampoco la omnipresencia de mesas de billar de la escenografía nos evoca nada más allá que un aspecto lúdico y de entretenimiento más propio de un salón cortesano que la supuesta libertad de una feminista Violeta , aparte de un recurso ya visto hace un decenio en la propuesta escenográfica de Alfons Flores para la ópera La Cabeza del Bautista en el Liceu.

Si bien la dirección de solistas a veces resulta intensa, no sabemos si es más fruto de la sabiduría y entrega de los mismos o de las indicaciones del regista, sea como sea lo traduciremos en cada uno de ellos.

El Coro intermezzo dirigido por el maestro Basso ha sabido mezclar calidad vocal y entrega artística en sus orgiásticas y gamberras  intervenciones de los dos primeros actos, si bien el movimiento creado para ellos por Carlos Martos carecía de elegancia y subrayaba únicamente una pulsión sexual que rozaba lo chabacano en algunos momentos como los obstinados gestos pélvicos y pectorales del coro de gitanas y toreros cayendo en una monotonía poco creativa.

La orquesta del Liceu sonó correcta y equilibrada en las secciones destacando más el viento que la cuerda. Esta última un poco más deslavazada aunque sutil en los pianísimos de la introducción e intermezzo del tercer acto. Destacar los solos de clarinete y la precisión de la banda interna.

Correctos los partiquinos de los tres miembros del coro, así como una gran calidad de Laura Vila en Flora a quien se le hubiera agradecido un poco más de volumen, Marta Ubieta interpretó una Annina moderna, empática y musical, Guillem Batllori como un gamberro Marqués, Carlos Daza en un muy remarcable y sonoro Barón, Vicent Esteve en un impecable y dinámico Gastone, que contrastaba con el solemne Grenvil de Stefano Palatchi que la regia le otorga una presencia más extensa de lo normal.

En esta producción a Paco Azorín juntamente con los acróbatas ya mencionados se le ocurre incorporar una niña que no queda muy claro su papel ni significado ya que en las notas al programa se insinúa como fruto de la relación entre Violeta y Alfredo, si bien su omnipresencia de principio a fin no lo aclara, y más bien crea confusión por su inexperiencia y estar más atenta a las indicaciones de regiduría interna que a la dramaturgia. A veces los niños no son buena compañía en un drama verdiano, tal vez por eso el mismo Verdi los insinúa pero nunca los saca a escena.

El debut del barítono hawaiano Quinn Kelsey no cumplió las expectativas  que había levantado por su trayectoria profesional. A veces un instrumento potente y con color oscuro en ciertos momentos no es suficiente cuando la técnica no está presente. Cantar a empujones, perder la colocación, carecer muchas veces de línea de canto y mostrar colores tan diversos en los diferentes registros no hace sino afear una interpretación de un rol que Verdi escribió con nobleza. Una decepción canora a la que no ayudó en absoluto la visión que Azorín ha impreso a este personaje convirtiéndolo más en un capo mafioso de baja estopa que un señor bien que a lo largo del dúo de presentación con Violeta y posteriormente con su hijo pasa de la manipulación a la compasión, mientras que aquí su sarcasmo es sólo una excusa de imponer la idea de macho alfa heteropatriarcal para destacar una Violeta feminista que no aparece en ningún momento. Ya que Verdi la configura, no débil pero sí enamorada, no pusilánime pero sí con unos valores que remiten a una fe religiosa que Azorín se ve obligado a tragar por la imposición de una partitura y libreto que chirría con su idea de Violeta empoderada sempre libera. De ahí que este Giorgio Germont sea tan odioso como poco creíble por las contradicciones entre lo que ha de cantar y lo que se ve, sin ir más lejos en el concertante del segundo acto.

René Barberá que debutaba en Peralada y en España es un tenor que destaca por sus interpretaciones belcantistas y aunque su Alfredo lo lleva cantando desde hace dos años tal vez necesitaría de un poco más de cuerpo en algunos momentos pero eso no desmerece una interpretación cuidada en cada detalle. Su línea de canto es notable, su timbre aterciopelado y de una belleza cautivadora, sus agudos limpios y sin problemas. Su parte actoral marcada por el regista es un poco esquizofrénica ya que pasa del enamoramiento absoluto al maltrato físico de Violeta en un compás, suponemos que para remarcar la idea no conseguida de un empoderamiento femenino y por otra parte una debilidad de carácter que le hace estar en el suelo en una gran parte de su presencia escénica, lo cual con sus características físicas no le favorece, pero el público supo reconocer un buen Alfredo musicalmente hablando y entregado en su parte actoral.

Ekatrina Bakanova es sin duda el centro de la producción por méritos propios tanto musicales como artísticos. Su paso por el Liceu en Pescadores de perlas ya nos dejó disfrutar de una artista sensible y con una técnica depurada que aquí se ha ratificado en uno de sus roles fetiche que lleva por todo el mundo. Sin ser una voz enorme, ni tener unos agudos espectaculares ni perfectamente enfocados sabe sacar de su instrumento lo que otras sopranos con mejores medios no consiguen que es una comunión musical y empatía artística con el público, y esto es lo que la convierte en una artista interesante, más allá de si emite o no un sobreagudo no escrito en Sempre libera. Su entrega a una Violeta moderna y elegante fue impecable e intensa, si bien como ya hemos escrito en otros momentos no vimos su empoderamiento feminista más allá de llevar pantalones en los dos primeros actos. Se enamora de Alfredo a pesar de hacer un alegato de gozar de la vida. Se retira a la tranquila y tradicional vida de pareja ya no tres meses como dice el libreto sino tres años como ha querido el regista (aunque no pasa entre el II y III acto como dice en la entrevista del programa de mano sino entre el cuado I y II del I Acto). No se revela contra el padre de su enamorado que la exige acabar con una relación incestuosa, sino que cede sumisa ante la presión de este padre manipulador. No vuelve a París como mujer sola e independiente sino que vuelve de la mano del barón Douphol, por más que aquí lo intente Azorín enmascarar presentándola como pseudopitonisa brillante. Y por último cómo puede defender el regista que su Violeta empoderada sempre libera no pide perdón cuando la oímos desesperada cantar “Ah, della traviata sorridi al desio; A lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio. Or tutto finì! (¡Ah!. ¡Sonrío a la mujer perdida!.Señor perdóname, recíbeme cerca de ti. Todo ha acabado) en su última aria.

Respetamos el trabajo de un buen profesional como es Paco Azorín, pero no nos pueden hacer tragar con ruedas de molino lo que no se sostiene en el escenario. Si se quiere ofrecer una nueva visión actual del me too o reivindicativa de 8M y de la mujer en la ópera tal vez se deba mirar a otros títulos o crear de nuevos, pero forzar un personaje tan rico como Violeta en una única dirección ha dado como resultado una muy buena interpretación canora y actoral por parte de esta soprano rusa, pero sin éxito creíble en el supuesto feminismo empoderado sempre libera de la visión del regista y es una lástimade ideas mal desarrolladas con los gastos que para un festival como el de Peralada supone la apuesta del título operístico que centra la programación.

El maestro Frizza supo dar ese cuidado y soporte a los cantantes sin perder intensidad ni italianidad desde el foso y destacando su decisión de abrir todos los cortes pudiendo escuchar todas las cabalettas con su repetición lo cual añade mérito a cada uno de los tres solistas.

Esperamos que la Aida de la edición venidera y en la cual ya debe de estar trabajando Paco Azorín ofrezca un éxito artístico en la misma medida y coherencia que su Sanson reciente en Mérida.

Robert Benito