5.- La poética wagneriana del espectáculo escénico y su invención integral.
“Odio las cadenas de producción en serie de las grandes fábricas, que les priva a los hombres de la alegría por los esfuerzos de su trabajo, haciendo hombres y productos baratos.”
Richard Wagner
Probablemente esta cita del autor de la Tetralogía nos habla de su pensamiento político y al mismo tiempo del desprecio por lo que él consideraba la cadena de producción en la ópera, que además de producir obras baratas, como él dice, privaba a los hombres de la alegría.
Wagner, al contrario que Verdi, demuestra muy pronto, en 1851 con la publicación de su obra “Ópera y Drama”, su intención de fundar un nuevo género, el «drama musical», y creando sus propias reglas de escritura romper con la tradición operística heredada.
El compositor realiza un acercamiento teórico en su intento de definir la nueva poética que estaba creando y define claramente las relaciones entre la palabra y la música.
Lo explica en el siguiente esquema, claro y cristalino:
» a. – La música expresa únicamente emociones y sentimientos; el lenguaje hablado, si bien anteriormente no fué sólo la representación del entendimiento, poco a poco ha quedado reducido a esta función y ahora no tiene otra; la parte de sentimiento que se separó de él, la expresa la música con potencia incomparable.
- – En cambio, lo que el lenguaje musical no sabría hacer por si mismo, es indicar la causa precisa de la emoción y del sentimiento, la materia en que aquélla y éste adquieren su exacta significación.
- – La potencia expresiva del lenguaje musical requiere, pues, un complemento, que se encontrará en la facultad de caracterizar con precisión todo aquello que un sentimiento o emoción pueden contener también de personal y de particular.
- – Esta facultad no puede obtenerla sino juntándose con el lenguaje hablado.
- e. – No obstante, la alianza sólo puede dar buen resultado cuando el lenguaje musical tome como punto de unión con el lenguaje hablado, aquel que pueda hacerlos considerar a ambos como análogos; hay que hacer la unión en el momento preciso de manifestarse en el lenguaje hablado la necesidad imperiosa de un medio de expresión que se dirija directamente a los sentidos.
- f. – Pero esto depende únicamente del asunto (es decir, del contenido de lo que se ha de expresar); – de la manera como éste se transforme afectando al sentimiento en lugar de interesar sólo al entendimiento. Un asunto dramático que afecte tan sólo a la inteligencia no puede expresarse más que con el lenguaje hablado; pero a medida que va creciendo la parte de sentimiento, se experimenta más y más la necesidad de otro medio de expresión, y llega un momento en que el lenguaje de la música es el único adecuado.
- – (Conclusión deducida de esas premisas) Esto establece de una manera concluyente que los únicos asuntos accesibles al poeta-músico son los de orden puramente humano, y liberados de todo elemento convencional .”
Esta relación entre las dos artes, la poesía y la música, va a ir creciendo posteriormente en Wagner llevándole a querer intervenir en todas las facetas de la creación para convertirse en el artista total que deseaba ser. No le es suficiente ser poeta y músico como nunca nadie lo había sido, no le es suficiente escribir los libretos de sus propias obras e inventar un nuevo género, quiere intervenir en la escenografía, en la pintura, en la danza, en la iluminación y hasta en la arquitectura del edificio teatral. Con esta suma de artes, y como consecuencia de su capacidad de inventar una obra de arte integral o total, Wagner desarrolla ese concepto de obra total o Gesamtkunstwerk.
Sus últimas creaciones serán la culminación de este concepto y de su método compositivo, en el que como Verdi, participa de los ensayos, de la escenografía y de todo lo necesario para la creación de la obra. Es más, en el caso de la fundación del nuevo templo para su drama musical en Bayreuth, gracias al apoyo de Luis II de Baviera, Wagner intervendrá en el diseño del nuevo teatro, que debe ser un templo para ese nuevo arte total. La colocación del foso de orquesta bajo el escenario, de modo que la sensación sea mucho más envolvente, y al mismo tiempo compense la relación entre voces y una enorme masa orquestal como la que él usa, buscando el efecto contrario del de la localización del sonido que buscaba Verdi con sus efectos diegéticos, pretende potenciar la sensación de orquesta como narrador omnisciente y omnipresente cuyo sonido rodea y golpea al espectador desde todos los frentes. También será un gran innovador en el uso de la iluminación en el teatro y el primero en apagar la sala.
Todo es totalizador el Wagner, todo responde a un plan titánico, incluso mesiánico podríamos decir, en el que él es el nuevo poeta de la verdad absoluta y tiene la misión de crear un nuevo arte y una nueva ópera que sea la manifestación profunda de una nueva era. Dentro de esa concepción, la Tetralogía, El anillo de los Nibelungos (compuesta por El oro del Rin, Sigfrido, Las Walkirias y El ocaso de los dioses) se presenta como una visión completa del origen de la cultura y de los dioses del Rin, como una cosmogonía sobre la llegada, ascenso y decadencia de los dioses. La dimensión de la narración cobra en Wagner dimensiones épicas, por lo que la duración de muchos de sus títulos es superior a las cuatro horas (que en el caso del anillo hay que multiplicar por los tres títulos que la componen y sumar el prólogo, más breve). El tamaño sí importa en Wagner, el de la orquesta, el de cada acto y el de la importancia de la narración para su cultura y su pueblo, de un modo más racional y analítico (en eso no hace más que ser fiel a su carácter germánico, tal y como Verdi lo es al itálico).
También es definitorio de su modelo operístico el programa, la planificación exhaustiva no sólo del argumento general sino de sus partes, del libreto y de la configuración orquestal, de la distribución de motivos musicales en la narración, de Leitmotiv musicales, que tendrán después una proyección escénica.
La revolución wagneriana en la ópera afecta también a la temática, a la filosofía y a la dimensión social. Es ésta última el músico hace un viaje extremo que le conduce desde su participación en movimientos sociales radicales y en la revolución liberal de 1849 en Dresde a su connivencia con una monarquía excéntrica y aristocrática en sus gustos artísticos como la de Luis II de Baviera, no falta de conflictos y tensiones. En lo que se refiere a la filosofía, Wagner aprende las teorías de Schopenhauer, de las que toma elementos kantianos y también referencias orientales (confiesa en su Diario haber practicado máximas budistas), pero se aleja de ambas al dotar de una presencia e importancia en sus obras del amor sexual, como podemos percibir de manera evidente en la bacanal del Venusberg con el que comienza su ópera Tannhauser. En sus afinidades filosóficas es reseñable la amistad que el músico entabla con Nietzsche, quien le tiene una inmensa admiración, considerándolo como el restaurador del arte griego. Algunas evoluciones temáticas de Wagner, como las concesiones cristianas que Nietzsche cree encontrar en Parsifal provocan un alejamiento radical de éste. Pero más allá de estos matices, en la temática y el paisaje humano de sus dramas es constante la presencia de los mitos fundacionales germánicos y la presencia de héroes y dioses que tienen, como reflejo suyo, una misión que cumplir, y se debaten entre su cumplimiento y las debilidades que se lo impiden. Donde las óperas verdianas mostraban a un nuevo hombre, doliente, contemporáneo y complejo, en Wagner encontramos al héroe de un nuevo tiempo, humano y frágil, dubitativo y confuso quizás, pero siempre, como él, consagrado a su misión.
6.- La continuidad en la narración.
“La música es la taquigrafía de la emoción.” León Tolstoi
La ópera que encontraron Wagner y Verdi cuando accedieron al universo musical de su época, seguía manteniendo una estructura muy rígida, en la que se sucedían arias, escenas y cabalettas, alternadas con recitativos acompañados, dúos, tercetos y algún concertante. La composición de los libretos se realizaba conforme a estos números de lucimiento, y al igual que en la retórica metastasiana del siglo XVIII, la alternancia entre recitativos informativos y arias expresivas era una seña de identidad de su estilo, a veces sustituídas aquí por duettos.
Ambos piensan en una narración completa y absoluta, integral en su duración y transversal en la aportación se signos sonoros y visuales, y también comparten la idea de Tolstoi sobre la necesidad de la música de ser un registro taquigráfico de las emociones de un ser humano. Por eso ninguno de los dos quiere detener el universo de la narración para hacer un número de antología que quede en el oído del espectador aislado del resto (como sí existía en la intencionalidad rossiniana, por ejemplo), sino que el valor de la obra completa está por encima de las concesiones a cada una de las partes. En Verdi vemos un camino progresivo enorme desde sus primeras óperas donde aún despieza la obra en números muy definidos, al estilo del belcanto, preocupado por el lucimiento de los cantantes y la convención de sus momentos de gloria vocal, a las últimas, en las que el continuum sonoro no acepta esta fragmentación. Algo similar sucede con Wagner, que en sus obras herederas del romanticismo alemán y su influencia italiana, aún deja entrever números cerrados dentro de cada acto, mientras que acabará tendiendo a su concepto de melodía infinita.
La melodía infinita es una de las innovadoras propuestas compositivas de Wagner, y unida al concepto del Leitmotiv, cuyo uso consciente se articula como elemento estructural y vertebrador de la obra, serán legados que marcarán el futuro de la composición musical, operística e incluso escénica hasta la actualidad. La idea de la melodía infinita es la de una línea melódica sin fin en la que no hay regreso a un estribillo o repetición variada del mismo tema sino evolución constante de la misma moldeada con arreglo a los Leitmotiv que necesita la narración y a las alusiones a esos elementos significantes. Según Wagner, y de acuerdo a su visión histórica y a su misión de compendiar en sí mismo toda la cultura germánica, proviene de los orígenes, de Johann Sebastian Bach, quien en obras como El clave bien temperado o en pasajes de la Pasión según San Mateo ya desarrolla temas melódicos sin retorno ni repetición.
También están en otro de sus admirados, Beethoven, cuyas sinfonías son libérrimas estructuralmente, como la ya citada séptima en la que la introducción es en sí misma un número aparte sin concesiones estructurales de ningún tipo más que a sus necesidades expresivas. El titán romántico de la libertad demuele las normas de las sinfonías, las sonatas y los cuartetos cuando éstas constriñen sus necesidades emotivas y expresivas, y esa herencia la toma Wagner, quien cita en su ensayo titulado La música del futuro a Beethoven como inventor de una melodía incesantemente expresiva, sin fórmulas preformadas.
Podemos afirmar que parte de esa revolución beethoveniana, que consiste en no aceptar que la forma musical o la fórmula compositiva esté por encima de la obra o de su contenido, será el germen del camino que Verdi y Wagner deberán hacer, por vías distintas, en la ópera.
El drama musical de Wagner, como él dará en llamar a sus óperas en su búsqueda de una nueva fórmula, tiene que ver con este afán liberador, y asimismo el devenir estructural de las óperas verdianas de su período de madurez. El propio compositor reconoce que ahí se encuentra el problema esencial de la escritura de Lohengrin, por ejemplo, en acertar con la forma sinfónica adecuada para el drama musical. En su opinión, además de la rigidez de la estructura de la ópera italiana, había otro problema que es el desaprovechamiento de la orquesta, cuyo potencial narrativo y expresivo se perdía al pedirle ser un simple elemento de acompañamiento al servicio de la voz y del lucimiento de los cantantes. Wagner libera la orquesta de estas ataduras y le da, en su continuidad y expresión sinfónica, y en su devenir en temas largos y desarrollados más allá de su ser sustento del canto, una nueva misión.
Verdi, sin embargo, nunca renunció a la melodía concreta, reconocible y específica de un número, un aria o una obertura, que era un patrimonio de su infancia y de su tradición musical, la italiana. Si algo brotaba irrefrenablemente de su cabeza, como antes lo había hecho en la imaginación de Rossini o Donizetti, eran melodías luminosas capaces de conquistar y embriagar a un público que salía de los coliseos tarareando o silbando un tema de fácil recuerdo y sintonía pegadiza. Esa facilidad melódica que sigue conquistando a los públicos de medio mundo, y que aún hoy es uno de los grandes patrimonios del mundo, lírico surge en la ópera italiana de manera brillante y desmedida. En las óperas de Verdi oímos una y otra vez giros y sintonías hermosísimas, algunas que podrían tener el potencial de ser un Leitmotiv por su belleza, que se acaban perdiendo en el marasmo de tanta exuberancia melódica. A esta frescura de la escritura, que atenta contra la rigidez del plan wagneriano de composición, han sucumbido y sucumben espectadores de ayer y hoy, como el compositor Igor Stravinski cuando afirmaba rotundamente: «Encuentro más enjundia y más música en La donna é mobile, por ejemplo, que en todas las vociferaciones de la Tetralogía»
A pesar de esta admiración por su melodía y del éxito que el compositor de Busseto obtiene en una Italia en la que cantan su melodías en las calles y en los palacios, en la que desde los gondoleros venecianos al propio Cavour saben sus canciones (se sabe que este último, al recibir noticias de la victoriosa batalla en 1859, desde el balcón se dirigió a las masas emocionado llamando a las armas con la cabaletta de Il tovatore), él consigue en la evolución de su estilo domesticar la melodía y no plegarse a ella. Sin caer en la planificación fría y mecánica del uso del Leitmotiv, sí desarrolla un sistema de alusiones y citaciones de un elemento melódico para conseguir que la narración sea única y totalizadora, abandonando el sistema en el que crece, caracterizado por la sucesión de melodías brillantes, muchas veces inconexas y sin correlación en el drama.
Esta continuidad narrativa crece hasta llegar a su clímax en Falstaff , su última ópera, en la que directamente no existe división en números musicales, pero ya la podemos encontrar en óperas anteriores como Rigoletto o Aída. Se sabe que en la primera de ellas Verdi fue duro con la soprano que cantaba el papel de Gilda cuando ella reclamó tener un aria de mayor virtuosismo (a pesar de contar ya con uno, el caro nome): «Tengo pensado Rigoletto sin arias, sin finales, como una secuencia interminable de dúos». Finalmente sucumbe y escribe arias, pero dentro de la continuidad del relato, como la famosa La donna è mobile cuya eficacia escénica va más allá del efecto estético de un hermoso cantábile, al ser un elemento de reconocimiento del personaje, pues usada fragmentariamente en dos bloques genera un efecto de anagnórisis al reconocer en esa voz el protagonista, Rigoletto, que si aún canta el duque de Mantua, el cadáver que él lleva en su bote no es el deseado, descubriendo así que es su propia hija.
Esta búsqueda de la continuidad dramática y musical, despreciando el aria como elemento aislado de lo que le rodea, aparece también en Aída, en cuyo segundo acto hay un camino hacia la escena final del triunfo sin apenas interrupciones y en el tercero una verdadera sucesión de dúos que a veces desembocan en ariosos sin perder la continuidad. Se acabó el tiempo de la última concesión a los divos del pasado, hacer un final conclusivo a cada aria para que el público vitoree y grite bravos: la ópera está por encima de la suma de sus partes.
En 1882 en Venecia, donde murió Wagner un año más tarde, escribía su esposa Cósima (hija de Franz Liszt): «R. recordó una melodía de Verdi que escuchó cantada ayer como dueto en el Gran Canal; la canta para mí y se ríe a carcajadas con un arrebato similar al de la rabia «. En esta burla subyace el reconocimiento de la popularidad de una melodía que conquistaba la calle y que cualquiera podía cantar o silbar, y quizás acaso un punto de envidia por ello. También existe en esa ingenua afirmación, una visión de su enorme confrontación estética.
7.- La obra de arte total: de la Gesamtkunstwerk wagneriana al drama verdiano.
“La obra de arte del futuro”
Richard Wagner
Con este ampuloso lema, la obra de arte del futuro, titula Wagner uno de sus escritos en el que analiza las cualidades que debe tener el nuevo género lírico, su drama musical, y en el que recalca que uno de los valores debe ser la total implicación artística de las más diversas disciplinas. Así nace el concepto de la obra de arte total o Gesamtkunstwerk que otorgará a la ópera, al drama musical en concreto, la más alta distinción artística al ser el género en el que se da la colaboración artística más profunda e integral.
La suma de las artes es un ideal que está en el origen de la tragedia, y que ya en la Poética de Aristóteles viene citado de manera explícita al concitar sobre el escenario literatura, música y drama. Asimismo está en el origen del género lírico moderno, en los impulsos italianos de las cameratas florentinas de finales de cinquecento que darán lugar a la ópera que hoy conocemos. En uno y otro momento existe la suma de artes ya que hay quien escribe el texto, quien lo música y quien elabora la escenificación, con todos los elementos que ellos implica. No es por tanto la suma de artes lo que caracteriza la revolución wagneriana sino la programación calculada de esa colaboración entre ellas desde el origen mismo del proyecto de una nueva ópera, y la voluntad totalizadora del uso de todas las disciplinas de una manera coordinada.
Probablemente la influencia de la filosofía de Schopenhauer y su reflexión sobre la belleza, unida a su visión oriental sobre la armonía entre los diferentes elementos estén en el germen de esta revolución, que pretende una sinestesia en la percepción, y que la suma de los instrumentos expresivos golpee al espectador con una fuerza superior a la suma de sus partes. El principio de retroalimentación entre signos literarios, sonoros y visuales se basa en la planificación de todos ellos en función de la narrativa y en la articulación de líneas conceptuales que generan una estructura reconocible consciente o inconscientemente por el espectador. El Leitmotiv no sólo musical, sino visual o textual también, supone una forma reconocible y un método compositivo en el que todo signo tiene un desarrollo a lo largo de toda la obra, y funciona por analogía o contradicción con los otros motivos de la obra.
Hoy en día consideramos natural esta integración de las artes para la composición de obras escénicas, pero en tiempos de Wagner, acostumbrados a la velocidad de la producción del belcanto, con un sistema de reciclaje de urgencia de libretos, música y decorados, con pocos ensayos y muchas concesiones a los cantantes, la irrupción de este nuevo sistema supone una revolución copernicana, en la que la visión integral de la obra condiciona el trabajo y el desarrollo de cada una de sus partes y no al contrario.
Wagner pretende que esta obra de arte total sea, por tanto, una síntesis de todas las artes. Con esta suma pretende, como dice Arnold Hauser, llevar al espectador a la borrachera de los sentidos basándose sobre todo en la poderosa envoltura orquestal, pero potenciada esta por el sentido del texto, de la interpretación y de todos los elementos de configuración visual del espectáculo. Podríamos decir que el drama lírico wagneriano combina esa fuerza de las grandes pasiones con los valores nacionalistas en un desarrollo largo y complejo a lo largo de la obra, fundiéndose en él lo literario y lo musical, lo sonoro y lo visual, para dar lugar a la famosa obra de arte total, la Gesamtkunstwerk.
A Wagner le debemos nuevas ideas sobre la combinación de todos los elementos de la escenificación, o ser el primero en apagar las luces de la sala para concentrar la atención en el escenario durante las representaciones, además de importantísimas innovaciones técnicas en la maquinaria escénica, la introducción del foso para la orquesta o la iluminación, para darle un carácter sagrado a la representación. Todas estas innovaciones las pudo desarrollar en su teatro de Bayreuth, diseñado por él y construido gracias al mecenazgo de Luis II de Baviera, donde pudo desarrollar estos conceptos y estrenar de acuerdo a ellas su última ópera, Parsifal.
En el caso de Verdi no hay un programa premeditado o un plan compositivo explicado tan al detalle, pero sí el mismo camino progresivo de integración artística. De los que él llama sus años de galera, en los que tiene que escribir aceleradamente un título tras otro para cumplir con las peticiones de los grandes coliseos italianos, irá poco a poco emancipándose para encontrar la serenidad y el tiempo de encontrar nuevas fórmulas compositivas y una nueva dramaturgia musical. Entonces se abre un período fructífero en el que las circunstancias le permiten poner en práctica las ideas que ya aparecen sugeridas en las primeras obras: una elaboración más compleja del personaje que exige nuevos cantantes y unas condiciones de representación verosímiles, capaces de transmitir el mismo nivel de verdad con el que están descritos esos seres humanos. Verdi comienza a dedicar más tiempo y dedicación al trabajo con el libretista, busca nuevas historias, negocia con los teatros las condiciones de las producciones y los equipos de directores, escenógrafos y vestuaristas, participa en la elaboración de los repartos e interviene en todos los puntos de la puesta en escena que sean esenciales para representar la ópera tal y como él la imagina. Todo lo que desarrolla escénicamente lo anota con minuciosidad en las ediciones de sus partituras, que están llenas de anotaciones sobre la expresión, el movimiento actoras, las masas, los objetos, el espacio y la luz. Es su manera particular de llegar a la obra de arte total.
8.- El personaje operístico como una nueva concepción del ser humano.
“El hombre es un dios cuando sueña, un mendigo cuando reflexiona.” Friedrich Hölderlin
En contraposición con su capacidad de crear un nuevo espectáculo operístico más integral y monumental, o como complemento del mismo, Verdi y Wagner ahondan en su mirada al ser humano, en un doble sentido: elaborar un nuevo concepto de personaje, más real y complejo, y buscar un tipo de cantante capaz de abordarlo desde un trabajo diferente.
En este último apartado la moda del belcanto y el virtuosismo pirotécnico vocal llegó a su fin durante la juventud de los compositores, y ellos pudieron así comenzar a utilizar en sus composiciones a cantantes con una técnica, una expresividad y un entrenamiento distinto. Verdi, en sus obras de madurez, y Wagner privilegiaron a cantantes que pusieran en valor el texto y su expresión, y que pudieran declamar cantando y llenar así su interpretación de matices, más que dar notas imposiblemente agudas o cantar virtuosísticamente veloz.
Tannhauser, Lohengrin, Parsifal, Siegfried, Tristan, Isolda, etc. Wagner crea enormes personajes, titánicos, en los que fundamenta los grandes valores de su pueblo, extraídos de las leyendas de los Nibelungos y de la historia del Santo Grial perdido y les permite vivir historias intensas y largas, con grandes posibilidades para el desarrollo en el tiempo y el espacio. El desarrollo del personaje en el tiempo y en el argumento es inmenso y así, en su opinión, devuelve la verdad profunda al ser humano, hecho de nuevo, como él dice, de carne y hueso.
«Si el hombre en la vida rinde homenaje al principio de belleza, si se regocija de esta belleza manifestada por su cuerpo, el sujeto y la materia artística de la reproducción de dicha belleza son el hombre mismo, viviente y perfecto. Su obra de arte es el Drama y la redención de la plástica es precisamente la desmitificación de la piedra, el retorno al hombre de carne y hueso, el paso de la inmovilidad al movimiento, de lo monumental a lo actual». R. Wagner
Su personaje nace, vive y muere a la vez en su condición teatral y musical y en la misma mente creadora, la suya. Es una realidad titánica en la que desemboca toda la fuerza creadora, literaria, sonora y plástica, y a través de la cuál su mensaje llega al espectador de su tiempo, al que se muestra un mundo nuevo.
La fisionomía del personaje verdiano no parte de la épica, a pesar de que en muchos casos se trata de reyes, héroes, liberadores de un pueblo, generales victoriosos, princesas y hechiceras.
La composición parte de lo interior, de su fragilidad y su verdad íntima, de la duda y la sensibilidad, y sobre todo de la mirada compasiva en la que el músico siempre trata de defender los motivos de todo ser humano. Alguien que a priori podría parecernos mezquino, como el bufón deforme que es Rigoletto, complaciente con la aristocracia, amargado sin poder decirlo, obsesionado hasta la enfermedad con la protección de su hija en una corte que sabe perversa y lujuriosa, se convierte en sus manos en un ser humano digno de compasión.
“Precisamente yo encuentro bellísimo representar este personaje, externamente deforme y ridículo, e internamente apasionado y lleno de amor. Precisamente elegí este tema por todas esas cualidades y, si se quitan esos rasgos originales, ya no puedo escribir la música. Se me dirá que mis notas también pueden ir bien con este drama; yo respondo que no comprendo estas razones y digo francamente que mis notas, sean buenas o malas, no las escribo nunca por casualidad y que procuro siempre darles un carácter propio.”
Siempre la música se adapta al personaje y la situación, convirtiéndose en su banda sonora. Los sentimientos en las relaciones paterno filiales serán un hilo conductor en toda su obra y aparecerán en Rigoletto, La Traviata, Il trovatore, Aida, Don Carlo, Oberto y La forza del destino entre otros. En esa relación, así como en la descripción de los personajes femeninos desarrollará Verdi su capacidad de observación, de comprensión profunda y de traducción al lenguaje musical y operístico. Violeta, Aida, Leonora, Azucena o Amneris son algunas de sus más logradas creaciones femeninas, con una sutilidad que dejará en herencia a Puccini.
La protesta contra la injusticia y la opresión, la guerra y la tortura de los derrotados, la dominación y el despotismo de los gobernantes, la persecución política o religiosa son los paisajes ideales para que esos hombres y mujeres exhiban sus finas contradicciones afectivas y morales. Hay una visión profundamente humanista en el retrato de todos los personajes, que viven sus contradicciones y sus motivos (en lugar de explicarlos como en la retórica musical anterior) y hay también un canto de libertad, ya sea de un pueblo oprimido como en Il trovatore o de un personaje arrinconado socialmente como la meretriz redimida en La traviata. En esa pelea por la libertad no se libra nadie en la escala social, desde las princesas etíope y egipcia en Aida al bufón de Rigoletto. Verdi es compasivo con todos ellos a través de su música, y en una muestra de gran generosidad siente una inmediata simpatía humana por todos ellos, que se traduce en una melodía y una orquestación dotada de un calor especial que difícilmente puede pasar inadvertido.
En las partituras verdianas o wagnerianas, a través de la épica o de la compasión, en una narración mitológica o quasi naturalista, los dos compositores demuestran saber, como dice Hólderlin, poner en escena al hombre como un dios cuando sueña (Wagner) o como un mendigo cuando reflexiona (Verdi) mostrando así en escena un catálogo de seres humanos convulsos. Además de ser modernos y espléndidos directores de espectáculos, por todos los motivos que ya hemos citado, son formidables directores de actores como señala Giorgio Strehler: “Habría que considerar, punto por punto, dónde Verdi “señala” un camino interpretativo totalmente nuevo que reinterpreta la tragedia shakespeariana, pero son demasiados. Sería suficiente, por ejemplo, detenerse en la continua la presecia de didascalias dramatúrgicas “para los intérpretes” en muchos dialogos musicales entre Lady Macbeth y Macbeth, con su ”hablado en voz baja, la escena deberá recitarse lo más piano posible, con voz oscura y sombría, muy tenue y con voz oscilante” entre otras muchas acotaciones. Estas indicaciones son, aún hoy, muy difíciles de llevar a cabo incluso por cantantes habituados a la experiencia del Sprechgesang (del alemán, hablar cantando) pero totalmente inconcebibles para los “monstruos sagrados” de la época verdiana. Esta tesitura dramática vocal, este concepto dramatúrgico, que podemos denominar ya como algo propio “de la puesta en escena”, está en el esqueleto de la obra verdiana.”
9.- Las consecuencias escénicas en su presente y en el nuestro y la lucha entre Wagnerianos y Verdianos.
La escena contemporánea es, de manera consciente o inconsciente, heredera de los universos que crearon Verdi y Wagner y a ambos debemos muchos conceptos de uso habitual hoy en día. La idea de Leitmotiv en la narración audiovisual, la humanidad compasiva y épica de sus personajes, la obra de arte total como suma de las artes, la utilización de la luz para concentrar la atención del espectador o la espacialización del sonido para hacer de la música un elemento diegético que brote del discurso serían solamente algunas de sus aportaciones.
La música escénica y cinematográfica hasta hoy, en su línea wagneriana de disolución de la armonía o en la eficacia y emotividad melódica también son herencia de ambos.
La influencia de Wagner golpeó a Marcel Proust, quien reconocía en la mística del compositor y especialmente en su Parsifal una influencia determinante en el plan y el desarrollo de su magistral y extensa novela En busca del tiempo perdido. Baudelaire, Nietzsche, Bernard Shaw, Mallarmé son otros nombres ilustres de quienes quedaron embaucados por la fascinación wagneriana, y no falta quien hasta hoy en día defiende que para hablar de Europa se debe hablar de Bayreuth. Probablemente Wagner haya sido el artista europeo más discutido de la segunda mitad del siglo XIX. En la escena no ha dejado indiferente a nadie, y los grandes nombres de la escena contemporánea, primero en nombres como Adolphe Appia o Edward Gordon Craig y más tarde Robert Lepage o Patrice Chereau, pasando por Giorgio Strehler o Robert Wilson, son una muestra de ello.
Tampoco es desdeñable la influencia verdiana, no sólo en la escuela verdiana, desde Visconti y su homenaje verdiano en Senso a Zeffirelli o Ronconi, pasando por Giorgio Strehler, sino en la escena internacional, con una presencia podríamos decir que casi hegemónica. Si leemos sus propias opiniones podría parecer que Verdi vivió siempre tratando de mirar con veneración respetuosa hacia un pasado mientras Wagner inventaba una ópera nueva, pero si lo analizamos con perspectiva veremos que ambos renovaron el género desde sus diferentes puntos de partida, y que el debate sobre sus poéticas contradictorias sigue vigente.
Como una muestra de esta tensión entre ambos proyectada sobre el futuro encontramos este fragmento que incluye Igor Stravinsky en su poética musical: “Nada muestra más a las claras el poder de Wagner y de ese Sturm und Drang que él desencadenó, que esa decadencia que consagró en su obra y que no ha cesado de tomar formar después de él. ¡Qué fuerza debió de tener este hombre que pudo romper una forma musical esencial con tanta energía que, aún hoy, cincuenta años después de su muerte, vivimos abrumados bajo el peso del farrago y la batahola del drama musical! Pues el prestigio de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) está aún vivo. ¿Y es esto lo que llamamos progreso? Puede ser. A menos que los compositores no encuentren la energía para librarse de esta herencia abrumadora guiándose por la admirable consigna de Verdi: “Torniamo all’antico e sarà un progresso!” Igor Stravinsky
Ha existido quizás en la historia un cierto complejo de superioridad en esta pugna estética. Los wagnerianos sentían algo de vergüenza y superioridad ante la popularidad, casi vulgar, de la melodía verdiana, cantada por los gondoleros a los que el compositor escuchaba y que sigue oyéndose en las plazas de Italia y de medio mundo. “Escuchamos a noche el Réquiem de Verdi, una obra sobre la cual, ciertamente, lo mejor sería no decir nada» anotó Cósima Wagner en su diario en 1875. Verdi nunca atacó el estilo del alemán y fue siempre más tolerante que Wagner, llegando a la admiración y a juzgar que el segundo acto de Tristán e Isolda era «la creación más sublime del espíritu humano». Quizás sí hubo en él un sentimiento de frustración al sentir que la valoración de los intelectuales europeos se decantaba siempre hacia Wagner dejándole a él en el trono de la música popular, pero sin la consideración del otro. No obstante, en 1883, cuando murió Wagner, Verdi fue generoso una vez más y dijo en público que había muerto un gran hombre, que era una desgracia para el arte y que le producía una enorme tristeza. Aun así, resistió hasta donde pudo la llegada de la música de Wagner a Italia y la moda casi impuesta, y sus Otello y Falstaff son testimonios de fidelidad a su propio estilo, en una época de dominio de las ideas wagnerianas. Pretendía ser fiel a sus mayores, y consideraba una traición romper su árbol genealógico musical. «Si nosotros, que procedemos de Palestrina, empezamos a imitar a Wagner, cometemos un crimen musical.»
Durante mucho tiempo la posición de neutralidad en el conflicto entre ambas poéticas parecía algo imposible; hoy en día por fortuna es habitual que escuchemos en días alternos obras de ambos compositores sin tener que elegir. En esta posición neutral ya se situaron en su día quienes aceptaron la calidad de ambos, encabezados por Liszt, quien a pesar de ser suegro de Wagner y de compartir su poética (no en vano él le enseño la senda que conducía a la atonalidad) realizó espléndidas transcripciones para piano y paráfrasis de temas operísticos verdianos. Pero sigue habiendo radicales de ambos bandos y la disputa ha renacido con fuerza en la celebración del 200 cumpleaños de ambos compositores.
Cuando en el pasado mes de diciembre Daniel Barenboim decidió abrir la temporada del bicentenario 2013 del Teatro alla Scala de Milán con Lohengrin , estalló de nuevo el conflicto. «La elección es un golpe al arte italiano, una bofetada al orgullo nacional en tiempos de crisis –publicó ardidamente un artículo del Corriere della Sera-. ¿Habrían los alemanes inaugurado el año Wagner con una ópera de Verdi?» Incluso se especuló con que la ausencia de Giorgio Napolitano, presidente de la República, en el exitoso estreno era una protesta velada por semejante decisión.
Este hecho puntual no hace sino reflejar el complejo de inferioridad que el sur europeo, el musical también, ha tenido históricamente al norte, valorando siempre su densidad intelectual por encima de la inspiración y el talento creador, y anteponiendo la estructura a la melodía en su criterio, a pesar de ser la envidia del mundo por sus fascinantes temas. Sigue en esas consideraciones el debate latente entre los dos compositores, que trataban de reflexionar sobre la identidad de sus pueblos a través de las obras de arte. Wagner escribió en Arte y revolución lo siguiente: » mientras la obra artística griega expresaba el espíritu de una nación espléndida, la obra de arte del futuro intenta expresar el espíritu del pueblo libre, que no se cuida de fronteras nacionales. El elemento nacional, en ellas, debe ser sólo un ornamento, un atractivo individual y agregado, y no un límite que la confine». El pensamiento político de Wagner es complejo y evolutivo, con hitos significativos en su participación en 1849 en la revolución de Dresde y su vinculación con el anarquista Bakunin.
Frente a quienes dicen que el wagnerianismo es un movimiento más internacional y europeo mientras que la renovación verdiana un patrimonio puramente italiano, podemos argumentar con los datos duros de la presencia de ambos compositores en los teatros líricos de todo el mundo, que demostrarán sobradamente que la presencia verdiana en los coliseos líricos del mundo (a veces incluyendo los propios teatros alemanes) es muy superior a la de Wagner, ¿no es esa quizás una venganza póstuma y un reconocimiento artístico e intelectual a posteriori hacia Verdi? ¿Qué pensaría el creador de la obra de arte total si viera que en el top ten de la lírica (en cuanto a número de representaciones en los grandes teatros del mundo) hay cuatro títulos verdianos (Rigoletto, Aida, Il Trovatore y La traviata, esta última normalmente en el número 1) y ninguno suyo hasta el puesto número veinte? ¿Significa eso que Wagner sigue siendo un compositor para élites y Verdi un compositor popular o quizás la ópera del futuro wagneriana aún está esperando a que su público, el del futuro, llegue?
Pero no todo es confrontación, y los guiños entre los dos creadores se siguen sucediendo. Verdi quería titular La Traviata como Amore e morte, casi una traducción literal de la Liebestod , «muerte de amor» del Tristán wagneriano. Además en ambas óperas, completamente distintas, hay un preludio que anticipa la agonía y la muerte de amor de Violeta e Isolda.
Wagner y Verdi se encuentras en esa visión del romanticismo tardío que no renuncia a los grandes temas sentimentales, vistos desde posiciones completamente diferentes. También comparten los dos la misión social, que les llevó a participar en su senectud en proyectos políticos, de cuño muy diverso y propio de su identidad: mientras Wagner se consagró a Bayreuth, como proyecto cultural del gobierno Bávaro de Luis II, Verdi, una vez constituida la República Italia en 1860, fue primero diputado y después senador, con la carga simbólica que suponía que un icono de la lucha como él fuera representante de ese pueblo liberado.
Las connotaciones políticas e ideológicas de Wagner y Verdi también han corrido suerte diversa. Verdi siempre se ha asociado con el humanismo italiano y su figura jamás ha abandonado un aura de integración del país, tanto como en el Risorgimento, por lo que hoy en día sigue siendo un patrimonio de todos, sea cantando la marcha triunfal de Aida en apoyo a la squadra azzurra en un partido de fútbol o entonando en defensa de la cultura el “Va pensiero” de Nabucco, en la ópera de Roma, con Riccardo Muti dirigiendo al público en uno de los actos más emotivos y simbólicos de la historia teatral europea del nuevo siglo.
La posición de Wagner y sus escritos frente a la cuestión judía en el siglo XIX son de una naturaleza desgraciadamente frecuente en su época y se pueden encontrar hasta en Marx. Sin embargo, su obsesión nacionalista, la construcción de un pasado glorioso de la nación, y su visión pangermanista sirvió de inspiración intelectual a los nazis y fue aprovechada para apropiarse de su baluarte musical como himno de sus atrocidades, consagrando esta relación en las visitas de Hitler a Bayreuth con el beneplácito de los herederos del compositor. Esta funesta relación ha contaminado el sentido de su música de un modo incuestionable, como podemos constatar con la prohibición de ejecutar sus partituras en Israel durante más de medio siglo, y donde sigue habiendo protestas y enfrentamientos cada vez que se hace. También en la sonrisa que nos provoca el director norteamericano Woody Allen cuando saliendo de una representación wagneriana del Metropolitan de Nueva York, en su película Misterioso asesinato en Manhattan, no se puede contener y dice: «Cada vez que escucho a Wagner, me entran ganas de invadir Polonia.»
Ignacio García
