Alejandro Krawietz asumió en septiembre de 2020, durante lo más crudo de la pandemia, la Dirección Insular de Cultura del Cabildo de Tenerife. Entre las responsabilidades de este filólogo con experiencia en el ámbito universitario, gestor cultural, crítico de arte y literatura, exdirector del festival MiradasDoc de Guía de Isora y poeta, está la de presidir el Auditorio de Tenerife. Opera World le ha pedido que nos hable de su filosofía de gestión, de sus planes y de la nueva temporada de Ópera de Tenerife. Entrevista Alejandro Krawietz
Su llegada al Auditorio de Tenerife se produjo en un tiempo marcado por la pandemia. ¿Qué nos han enseñado los tiempos duros en cuanto a la gestión cultural y, especialmente, teatral?
Estoy de acuerdo con la idea general de que la pandemia ha propiciado algunas enseñanzas. Es cierto que, en el tiempo que llevo trabajando en la gestión cultural, no recuerdo ningún momento en que las condiciones no fueran duras. La diferencia es que la pandemia ha impreso sobre el sector, más que un aprendizaje, un enorme reto: hemos sido exigidos en cada una de las capas que estructuran la actividad y esa carga ha exprimido nuestras capacidades: el sector cultural se ha visto obligado a robustecerse, a llevar la iniciativa, a ser valiente. Hay que decirlo con rotundidad: como sector, hemos sabido responder ante esos desafíos, hemos seguido creando propuestas, hemos cumplido con protocolos de protección cambiantes y exigentes, hemos mantenido las actividades. La ciudadanía nos ha ofrecido también una lección, al negarse a renunciar a la cultura a pesar de las dificultades. Esta ha sido la principal enseñanza: creo que ahora sabemos de lo que somos capaces. De lo que podemos… de lo que la cultura puede. Por lo tanto, me gustaría pensar que esa capacidad para reaccionar no es algo que nos haya enseñado la pandemia, sino que se trata de algo que ya estaba en el sector y que en una situación difícil hemos sabido demostrarnos a nosotros mismos. Entrevista Alejandro Krawietz
¿Cuáles son las líneas generales u objetivos de su modelo de gestión para el Auditorio de Tenerife?
Los objetivos que nos trazamos tienen que ver, estrictamente, con los de la gestión pública de la cultura. Y sabemos que la definición de un espacio cultural público es un problema decisivo no sólo en una isla como Tenerife, sino también en el contexto nacional e internacional. Y hay pocos argumentos tranquilizadores. Vivimos en un momento de enorme concentración de poder y de capital en el campo de las industrias del ocio. Es necesario eliminar de los procesos culturales públicos la idea de que todo deba reducirse a meros ejercicios de compraventa de servicios. Sin embargo, lo que vemos son movimientos muy inteligentes para lograr mayores cuotas de protagonismo para las estrategias de mercado en nuestro ecosistema, en el desarrollo de las políticas públicas. Frente a la lógica intensiva de los mercados, el espacio cultural público debe establecerse como un territorio de resistencia, en el que la lista de ventas no sea tan determinante como la gestación de conocimiento. La cultura permite una relación compleja de lo humano con el mundo y con lo real: una relación basada en el deseo de comprender y en la voluntad de pertenecer. El ámbito público debe concentrarse en ofrecer a la ciudadanía la posibilidad de relacionarse con los lenguajes creativos del ahora y con la interpretación de los signos principales de la tradición, mediante el ejercicio riguroso de la programación y la mediación.
Estas cuestiones se resuelven mediante la acción en una programación que aspire a la excelencia, que muestre un abanico suficiente de expresiones distintas y que mantenga con el público aquella alta cortesía de intentar ofrecer lo mejor. En estos momentos estamos ultimando el Plan Estratégico de Auditorio de Tenerife, el primero de su historia. En él hemos tratado de trazar algunos objetivos que el mero encadenamiento de actividad no logra dibujar casi nunca: reforzar la idea de que somos sede de la Sinfónica de Tenerife, programar una temporada de música y de ópera que atienda tanto a lo clásico como a lo contemporáneo, coadyuvar en las estrategias de artes escénicas de la isla… Se trata de establecer una relación con la cultura basada en el respeto de sus códigos internos de independencia, investigación y transformación y una relación con la ciudadanía basada en la consolidación de los derechos culturales, la transparencia y la confianza.
Con Ópera de Tenerife, el Auditorio de Tenerife ha logrado posicionarse en la primera liga operística de España y traspasar fronteras encabezando producciones internacionales. ¿Con qué presupuesto lo han hecho posible? ¿Quiénes son sus principales patrocinadores?
Creo que la misión de Auditorio de Tenerife pasa por la generación de una temporada de ópera que ofrezca la máxima calidad posible, la máxima amplitud expresiva, el máximo rigor de cara al público que deba disfrutarla, sin que en esa idea intervenga en nada la necesidad de posicionarse con respecto de otros territorios operísticos. Auditorio de Tenerife no quiere jugar el juego de un Fitzcarraldo público (en el ámbito privado las cosas son muy diferentes): pretende construir una temporada de ópera que ofrezca la mayor dignidad a la ciudadanía, al tiempo que no condicione el desarrollo del resto de la actividad cultural, lo que no es poco. Entrevista Alejandro Krawietz
Disponemos de un presupuesto público suficiente. Tiene límites, y creo que eso está bien: nos permite gestionar y creer en el «hacer». Me temo que los presupuestos necesarios para abordar de modo intensivo y eficaz la entrada de Ópera de Tenerife en una «primera liga» pondrían en peligro los recursos que precisan otros ámbitos culturales para ir hacia adelante. Entrevista Alejandro Krawietz
No tenemos patrocinadores, vamos a procurar que vuelvan ahora que la pandemia ha pasado, pero sin olvidar que somos un espacio público. El Ministerio de Cultura y el Gobierno de Canarias también están apoyando el proyecto. Creo que en lo que a financiación se refiere, nos encontramos en una velocidad de crucero suficiente: queremos que la ventana de la ópera esté abierta y que quien se asome a mirar encuentre en Auditorio razones para quedarse, para continuar la visita.
¿Recuperarán en breve la figura de director/a artístico/a en el Auditorio? / Y, ¿tienen previsto volver a echar en marcha el Ópera Estudio?
En este momento no se trata tanto de recuperar como de actualizar un organigrama que, por la juventud del propio Auditorio, no ha terminado de conformarse. Estamos trabajando en el fortalecimiento del organigrama de funciones y responsabilidades en su conjunto. Se trata de robustecer la capacidad de la Institución a la hora de garantizar su programación artística, de acuerdo con la responsabilidad a la que nos debemos como servicio público. En más de un sentido, estamos construyendo estructuras sólidas.
En cuanto a la segunda parte de la pregunta, no hemos cerrado ninguna opción, aunque no dejo de pensar en que las posibilidades que abría un proyecto como Ópera Estudio para un proyecto como Ópera de Tenerife se emparentaban con la idea de generar en la Isla una Ópera House. Esa idea no se halla ahora entre nuestras prioridades y si volviéramos a un proyecto así, lo trataríamos de vincular a una participación mayor del talento local y al desarrollo previo de estrategias para la generación de ese talento necesario.
Han contratado a Alex Fernández Urdiain como casting manager … En una programación de la envergadura de la Ópera de Tenerife, ¿es necesario ese puesto? ¿Qué se espera que aporte?
Ya he explicado que el objetivo de Ópera de Tenerife es ofrecer a la ciudadanía una programación consciente de su dimensión pública y por lo tanto amparada en la mayor apertura y la mayor calidad posible. En ese contexto, la presencia de un casting manager en el equipo de Auditorio es decisiva. La necesidad de calidad en este contexto no es en modo alguno una variable prescindible. Muy al contrario: en la línea de programación que queremos, la modestia no es más que honestidad, el conocimiento no es más que ambición. Estas son las aportaciones que hemos solicitado a Alex Fernández y ya nos las está dando. No sólo eso, nos está ofreciendo reflexiones muy pertinentes sobre otros ámbitos de acción. Estamos aún en el proceso mutuo de amplificación de expectativas.
Usted también trabaja -o trabajaba- como profesor de literatura española en la Universidad de la Bretaña Occidental. ¿Qué podemos aprender en España del país vecino en cuanto a promoción de la cultura?
En efecto, trabajé hace muchos años, más de veinte ya, en Francia. Fueron años muy propicios, en los que aprendí mucho de la sociedad francesa y del modo en que ha sabido crear espacios de excepción para la cultura y para el creador. Sin embargo, creo que esos mismos modelos de gestión que han dado buenos resultados en el país vecino, plantearían en España algunos problemas de difícil solución, pues el gran logro francés parte de la idea de que la cultura no es una propuesta aislada sino estructural: la cultura en Francia, o eso me parece, construye un sistema en el que también se imbrican la educación —espacio en el que no se ha cedido ante los impulsos del mercado a la hora seleccionar los signos culturales que se llevan a las aulas, como sí ha sucedido en nuestro país—, la sociedad, la ciencia o el conocimiento. No quisiera extenderme demasiado, pero sí me gustaría decir que uno de los puntos de desvío decisivos, uno de los ámbitos determinantes para comprender la deriva cultural de ambos países es que, mientras Francia, después de la II Guerra Mundial, abraza —modificándolas a su manera— las estrategias de la socialdemocracia y el estado del bienestar, España, la España contemporánea, se funda en el marco de un proyecto liberal —con el Plan de Estabilización del 1959. Muchos de los males que sacuden a la sociedad española —desde las altas tasas de paro hasta la cesión de territorios a la confusión entre cultura del entretenimiento y cultura de creación— parten de esa reentrada en el mundo occidental, después de la autarquía, a partir de un plan económico que faculta el triunfo del liberalismo y con el que la transición no logró lidiar completamente. Entrevista Alejandro Krawietz
Independientemente de ello, creo que España se encuentra en estos momentos en una posición muy adecuada para generar, desde su propia idiosincrasia, procesos culturales maduros, capaces de aclarar las normas reguladoras, activos a la hora de generar criterios propios y útiles a la hora de propiciar la convivencia. Existen los medios y la norma, y hay que disponer de valentía para gestionar algunos cambios.
Se habla de la insularidad como si fuera un hándicap. ¿Cree usted que debería haber más colaboración entre las temporadas de ópera y zarzuela canarias (Las Palmas, Tenerife, incluso Fuerteventura)? Entrevista Alejandro Krawietz
Nunca he participado de esa idea de hándicap. Para la cultura, la insularidad es un reto, pero no necesariamente una merma de posibilidades. Ya en el siglo XVI el primero de los poetas canarios, Cairasco de Figueroa, escribe al frente de su traducción de la Jerusalén liberada —poema en el que se basa Rinaldo, por cierto— que «el gusto de novedades es cosa muy propia de las islas». No hay una «mentalidad» más propicia para la cultura que ese gusto, anhelo o ansia de lo nuevo. Esta cuestión me parece decisiva, pues la cultura de creación se caracteriza por su voluntad de trascender las limitaciones expresivas de los lenguajes en que se encarna, por la búsqueda de los límites. El que habita un territorio limitado incluye en su imaginario una necesidad de permanecer en contacto con el ahora. Así, por la vía del aislamiento, el insular busca el contacto con el otro. Y por la vía del límite —que es concomitante con la anterior—, el creador insular se familiariza con la experimentación y con la autoconciencia. Nada más higiénico para una cultura insular que la mirada hacia el horizonte, que la conciencia de antena. Creo que una de las características de lo insular es la conformación de una vocación por estar atento, por no dejar pasar la maravilla del mundo. Entrevista Alejandro Krawietz
En cuanto a su pregunta sobre la colaboración con otras islas: no hemos vuelto aún, al menos no completamente, a la normalidad. Venimos de un enorme esfuerzo en el que nos hemos concentrado, como ya he dicho, en ofrecer a la ciudadanía una propuesta cultural ininterrumpida. Pero esto no ha sido óbice para que hayamos mantenido coproducciones dentro y fuera del archipiélago. En esta temporada que presentamos hace unos días, por ejemplo, colaboramos con el Regio de Parma. Por otra parte, Auditorio de Tenerife produjo en el año 2021 un total de 620 actividades, con 248 días que teníamos algo que ofertar al público. Ese ha sido el trabajo. Generar sinergias entre temporadas es deseable, y un objetivo legítimo al que siempre hemos procurado dar cumplimiento.
Actualmente, se considera la lírica un producto intelectual del ámbito de la “alta cultura”, un producto subvencionado que no persigue necesariamente la rentabilidad económica. Sin embargo, no siempre fue esta la visión dominante a lo largo de la historia y desde la crisis de 2008 estamos presenciando cambios. ¿Es posible compatibilizar la cultura de creación intelectual y la industria del ocio y el entretenimiento, más centrada en la rentabilidad? ¿La lírica puede ser rentable o es mejor, por amor al arte, que no lo sea?
Sabe usted que no hay una respuesta definitiva para ese dilema. En su lugar propongo algunas reflexiones desde perspectivas menos habituales. En mi experiencia como gestor cultural he percibido que en el ámbito de las culturas de creación, como las artes plásticas, la literatura o el cine, hay una enorme preocupación de parte de creadores y espectadores por obligarse a un acceso profundo al presente expresivo de su disciplina. Esa preocupación por los lenguajes contemporáneos, a la vez que por la interpretación «actual» de los signos principales de la tradición, domina en gran parte de esos territorios, pues hay en ellos una conciencia de prolongación de la tradición, de aporte de novedad, a través de la investigación y la creación. En cambio, las obras de repertorio copan la programación de muchos teatros de ópera. Cuando observo esas temporadas no puedo evitar pensar que se trata de procesos de selección que ignoran a Kafka, a Picasso o a Tarkovsy. Un museo que se hubiera detenido en el romanticismo, una historia de la cultura que ignorara todo el cine. Y no lo entiendo. Esto me lleva a pensar que la lírica —en ese sistema de representación formal que construyen tales temporadas— debe reflexionar acerca de lo que significa formar parte de la «alta cultura». Recuerdo argumentos parecidos, formulados a comienzos de la década de 1960, por Donald Mitchell, así que no se trata de un pensamiento nuevo. Ese modo de proceder es legítimo en el ámbito privado, pero creo que lo público debe aspirar a un equilibrio mayor entre el «repertorio» y las propuestas que consideran a la ópera como una tradición en marcha.
¿Qué debe aportar la lírica a la sociedad actual, en su opinión?
Lo diré parafraseando unas palabras del pianista Oleg Karavaichuk en el documental de Andrés Duque Oleg y las raras artes: la cultura debe servir para recuperar el olor de la fruta. Entrevista Alejandro Krawietz
De la próxima temporada, llama la atención la reposición de The old maid and the thief de Menotti, que contará con cuatro funciones (a diferencia de los demás títulos). ¿A qué se debe este protagonismo?
No hay un mayor protagonismo. La de Menotti es una ópera de cámara, género que nos interesaba traer a la temporada en el marco de esa búsqueda a la que antes aludía para completar un panorama riguroso en el ámbito de expresiones operísticas diferentes. Precisamente por ello, la llevamos a la sala de cámara de Auditorio de Tenerife, que tiene un aforo menor que la sala sinfónica y que en pandemia se encontraba en un 50%. Tanto la reposición como las cuatro funciones aspiran a poder ofrecer la oportunidad de disfrutar de la obra en condiciones de aforo similares a las de otros títulos.
Algunos teatros ceden ante un público conservador que prefiere los títulos clásicos del repertorio. Sin embargo, de la próxima temporada de Ópera de Tenerife, de las óperas programadas solo una corresponde a esta tipología (Un ballo in maschera), mientras que encontramos tres títulos del siglo XX y una creación contemporánea. ¿Esta decisión se debe a las exigencias del público de Tenerife? Entrevista Alejandro Krawietz
Creo que se debe a las exigencias que plantea lo público en el espacio cultural y a la natural voluntad de indagación de la ciudadanía. En tanto que programadores públicos, creo que estamos obligados a la misma cortesía de la que hablaba Jorge Luis Borges entre autor y lector: ofrecer lo mejor, y buscar un encuentro equilibrado y activo que incluya al presente. El público no existe: existen los ciudadanos y las ciudadanas. Pretender saber lo que el público quiere me parece una acción pretenciosa. En cambio, la aspiración hacia «lo mejor» parece legítima y deseable. Una programación es también una forma de riesgo: quien ejerce ese oficio se expone de manera natural y su trabajo no tendría sentido sin esa exposición. Hay, ciertamente, quienes preferirían que se incluyeran únicamente obras de repertorio. A la vez, los cambios en la programación introducidos en la temporada pasada —con ópera contemporánea, ópera en español, ópera latinoamericana, ópera de cámara y ópera de repertorio— han sido aplaudidos y bien valorados por otros. Vuelvo a una idea que se ha repetido a menudo: por el momento se trata de una ópera pública, y en esa medida debemos ofrecer ventanas y miradas a la vez amplias y concienzudas.
¿Por qué todo/as deberíamos escaparnos a Tenerife para, entre otras muchas cosas, ir a la ópera?
Creo que estas palabras de María Zambrano sobre las islas podrían servir: «Una isla es para la imaginación de siempre una promesa, lugar de descanso tras una larga fatiga. Las islas son el regalo hecho al mundo en días de paz para su gozo. Y de ahí que la isla sea siempre evasión, lugar donde queremos recluirnos cuando el espectáculo del mundo en torno amenaza borrar toda imagen de nobleza humana; cuando nos sentimos próximos a la asfixia por falta de belleza. Entonces —¿quién no alguna vez?—, suspiramos por una isla».
Entrevista Alejandro Krawietz
