Crítica: «Eugene Onegin» abre la temporada operística del Liceu de Barcelona

Crítica: «Eugene Onegin» Liceu Barcelona Por Robert Benito

Frío y minimalista Eugene Onegin en la inauguración del Liceu

Tras los supuestos fastos de la celebración del 175 aniversario del Gran Teatro del Liceu se abre una nueva temporada cuyo hilo conductor “Grietas irreversible” nos muestras más que un logo, una muestra de la realidad de este teatro; que intenta tapar sus muchas y visibles grietas institucionales y corporativas con  espejismos artísticos y cuestionables actuaciones de marketing. Crítica: «Eugene Onegin» Liceu Barcelona

El Liceu abrió su temporada 23-24 con la premier de la ópera de Tchaikovsky Eugene Onegin y ya resultó sorprendente que un teatro que se beneficia de grandes cantidades de dinero público que pagan todos los contribuyentes de su bolsillo convirtiera este evento en una función “privada” por rigurosa invitación de políticos (que tras pisar el photocall y aguantar la primera parte de la ópera abandonaron sus palcos) o gente del mundo de las artes escénicas y visuales o instagramers que nos gustaría saber de su afición y conexión con el teatro lírico de las Ramblas más allá de una invitación anual. Los únicos que tendrían justificada la invitación y el tratamiento vip serían patrocinadores, sponsors, benefactores del teatro por su generosa aportación económica. Pero que ningún aficionado, abonado o gente de a pie pudiera comprar entrada para esa simbólica función dejando grandes partes del teatro vacías del tercer, cuarto y quinto piso es una decisión más propia de unos gestores que buscan ganarse un puesto en las élites económicas, políticas y artísticas que servir a una ciudadanía que todavía recuerda aquello de “El Liceu de tots” de la reapertura del coliseo. Si en la reapertura del año 1999 se cambiaron las herméticas y opacas puertas de madera por puertas de cristal transparente como símbolo de un acercamiento del teatro y sus gestores a la ciudad, los actuales, por contra y bajo la excusa de “El Liceu de les Arts” han puesto unas rejas (eso sí, del gran gurú Plensa) para que nadie se pueda cobijar más allá del porche. Crítica: «Eugene Onegin» Liceu Barcelona

Eugene Onegin, ópera rusa con música de Tchaikovsky y libreto del mismo compositor y Konstantin Xilovski basado en el relato homónimo del escritor A. Puixkin es una de las obras maestras del repertorio eslavo. Christof Loy es el que firma la dirección de escena si bien su presencia en el teatro se limitó a dos días y ni siquiera estuvo presente en la premier, lo que se está convirtiendo en una costumbre de este teatro en el que raramente el público puede dar su feedback sobre el trabajo de los registas, y que cada vez causa mayor decepción en una normalidad artística. En su sexta producción en el Liceu Loy ofrece una lectura minimalista, psicológica y claustrofóbica de estos episodios, más que argumento que conforma esta obra pensada y estrenada por jóvenes cantantes del conservatorio de Moscú.

Si bien la obra está dividida en tres actos Loy nos la ofrece en dos grandes bloques que el escenógrafo Raimund Orfeo Voigt ha querido plasmar las soledades que el regista ve en los personajes principales. Por una parte la soledad de Tatiana en su casa de la estepa rusa, donde la apatía, el pasado pesan en esa joven que idealiza el amor a través de los libros y que contrasta con su hermana Olga que busca diversión en la música, en los flirteos con los criados en la primera parte. La segunda parte un decorado blanco infinito pero a la vez claustrofóbico y surrealista donde los deseos, sueños y obsesiones de Onegin les llevará a un estado de soledad depresiva tras el rechazo de una Tatiana socialmente empoderada aunque frustrada emocionalmente. Como sucede con las propuestas de Loy, y de muchos otros registas actuales te obligan a conocer la obra bien para poder seguir su lectura ya que sino sus elucubraciones sobre la ópera provocan la risa del respetable junto a momentos de contradicción palpable entre música, texto y lo que se contempla como sucede con esta propuesta en la transición entre el cuadro del duelo y el posterior de la fiesta del reencuentro de los protagonistas, o la bajada y subida de telón que muchos de los espectadores rieron en la introducción al cuadro del cumpleaños de Tatiana.

Otras contradicciones evidentes de la propuesta de Loy con respecto al original de Puixkin y la relectura de Tchaikovsky se dan en el primer acto con la ridícula aparición del coro con ropa de invierno y maquillados como payasos transformando una fiesta rural campesina de la vendimia de final de verano donde vienen a ofrecer los frutos de la tierra a su patrona Larina en una fiesta de pseudo Hallowen que nada tiene que ver con lo que cantan. Igualmente en la fiesta en honor a Tatiana donde la supuesta elegancia que canta el coro se desvanece en una pseudo orgía de violaciones de criadas y desenfreno gratuito que rompe con el vals de Tchaikovsky para este momento y que fue protestada por parte del público en diversas funciones. E igualmente no sabemos si por una animadversión o falta de presupuesto se sustituye el cuerpo de baile de los siguientes números de danza como el cotillón de final del segundo acto y la polonesa que abre el tercer acto por una especie de congas de gente gritando y corriendo que impiden una medianamente correcta escucha de la música. Esto es más inadmisible cuando el regista en vez de llevar a cabo el duelo y asesinato de Onegin a Lensky lo convierte en un autosuicidio de Lensky que sin saber porque resucita a ritmo de la susodicha polonesa-conga. Más allá de las contradicciones se ha de destacar el trabajo de composición de cada personaje que desarrolla el regista junto con el coreógrafo Andreas Heise.

Loy sabe que un buen final disculpa cualquier capricho y así sucedió con el dúo final entre Tatiana y Onegin donde la fuerza dramática del texto, la transformación de la inocente romántica niña convertida en esposa empoderada lleva a esas cuatro palabras ¡Ignominia!, ¡Angustia!, ¡Triste destino! en que el barítono se sume cual Don Giovanni en las oscuras aguas de su negra conciencia en medio de los acordes finales arrancando un aplauso unánime y solidariamente moral de la misma sociedad que vió en 1879 la obra por primera vez  y en esta ocasión recuperando el interés del público que no abandonó su asiento tras la pausa y consiguiendo levantar una función desigualmente coherente.

Para acabar esta parte dedicada a la dirección escénica hay que destacar la entrega de la figuración que como en todas las propuestas de Loy cuentan subhistorias que contextualizan la visión del regista sobre la obra y que en este caso subrayan la pulsión sexual y el abuso machista sobre las mujeres de cualquier condición pero especialmente de la más humilde. Musicalmente tuvo claroscuros notables por parte de la batuta del titular del Liceu. Es conocida su pasión y buen hacer por la música del s.XX y parte del repertorio español, pero su visión eslava es más grandilocuente que romántica y más desequilibrada en los tempi y dinámicas que en atender al pathos de la narración operística. En bastantes ocasiones los cantantes se vieron obligados a sobrepasar un fuerte gratuito orquestal para hacerse escuchar en momentos que no lo requería. Daba la sensación de que no había una gran conexión entre foso y escenario si bien es verdad que no hubo que lamentar ninguna desgracia insalvable, pero no se consiguió momentos de la magia que la música de Tchaikovsky regala a lo largo de toda la partitura.

Josep Ramón Olivé fue un limitado capitán en su breve papel, todo lo contrario al lujo de tener como Monsieur Triquet de Mikeldi Atxalandabaso que a pesar de encarnar a un payaso de cumpleaños barato supo demostrar una línea de canto que le valió numerosos aplausos al final de la función por su breve intervención. Janina Baechle fue una Filipievna con problemas de emisión bastante serios que la muy veterana Elena Zilio en el mismo rol supo llevar al terreno que sus actuales facultades vocales le permiten, con un excesivo uso de la voz de pecho en detrimento de una homogeneidad de registro. Mireia Pintó y Liliana Nikiteanu compusieron unas Larinas correctas aportando una melancolía en su primer dúo-cuarteto con sus respectivas Filipievnas, y sobre todo un personaje de gran hipocresía social en este drama burgués. Cristina Faus fue correcta en su visión de Olga, pero no llegó al nivel musical de la mezzo Victoria Karkacheva cuya voz aterciopelada esperamos escuchar en otros roles con más relevancia. 

Otra cesión gratuita de esta producción en favor de ahorrarse un cantante es suplantar y hacer desaparecer el personaje de Zaretsky por el del príncipe Gremin, que si bien Loy lo justifica a partir de una mirada entre él y Tatiana tras el duelo a muerte, está fuera de las coordenadas de Puixkin y Tchaikovsky. Ninguno de los dos bajos que interpretaron este doble rol tuvieron ni la prestancia y nobleza de un príncipe (cantar el aria con las manos en los bolsillos parece más de chulo de barrio que de príncipe de la corte zarista)  pero más allá de iniciativas de regista ni Adam Palka, ni Sam Carl ofrecieron una lectura bella de su gran aria “Lyubvi vsye vozrasti pokorni”. Ambos tienen unos poderosos instrumentos, pero encontramos a faltar una canto más pulido y fraseado, aunque en la reexposición ambos intentaron acercarse a esta idea más de belcanto, pero pudo más la fuerza en la emisión que la belleza de la línea canora y una rigidez actoral impropia del personaje. 

Vladimir Lenski tuvo dos grandes voces de diferentes generaciones para ser encarnado. El catalán Josep Bros, que este año cumplio el treinta aniversario de su debut en el coliseo de las Ramblas demostró que aunque con algunas limitaciones físicas su musicalidad, seguridad y madurez interpretativa redondeó este rol sellando con una interpretación de su gran aria “Kuda, kuda, kuda vi udalilis”. Fue aplaudido largamente tras el aria y al final de la función por su inquebrantable legato y su capacidad de apianar dentro de una elegancia musical en su otra arietta “V vashem dome! V vashem dome!”. Por su parte el ruso Alexey Neklyudov ofreció un muy buen debut en el Liceu con este rol muy apropiado para su voz bien timbrada y una edad más creible de este rol.

Si hace tres años triunfó en Traviata en este mismo escenario Kristina Mkhitaryan será recordada como una Tatiana a la altura de la penúltima soprano que la interpretó aquí hace más de tres décadas la gran Mirella Freni. Esta soprano enamoró al público no solo por su saber  estar y verosimilitud en esa transición que en menos de tres horas ha de hacer su personaje de niña a mujer, sino por un instrumento bello y generoso acompañado de una técnica pulida que hizo del aria de la carta un punto culminante de la representación, junto con el dúo final arrebatadoramente electrizante. Svetlana Aksenova fue igualmente una Tatiana bastante interesante si bien la exigencia del papel se hacía notar en un final de función con síntomas de cansancio vocal pero sin detrimento de la intensidad dramática del rol.

El barítono ucraniano Yuri Samoilov encarnó un Onegin muy creíble en lo actoral y con alguna dificultad canora en la última parte llegando al dúo un poco limitado, si bien su entrega y energía en toda la representación le hizo merecedor del reconocimiento del público en su debut liceísta. Otro debutante en el escenario de la Rambla fue el noruego Audun Iversen cuyo Onegin fue redondo, encarnando su poliédrico personaje desde la altivez a la humillación, desde el desprecio hasta  la soledad tanto en el ámbito gestual como en el musical. Su raconto del final del primer acto “Kogda bi zhizn domashnim krugom ya ogranichit zakhotyel” fue la ironía explícita puesta música, el lirismo se manifestó en su dúo con el tenor precedente al momento del duelo, y su desesperación en el dúo final de la soprano que culminó con una interpretación excelente. Su voz redonda, compacta, generosa y su entrega artística le valieron el gran reconocimiento del público al final de la función antes de que bajara el telón.

Más allá de los aciertos de la dirección artística en la elección de los dos cast, que los hubo y así hay que reconocerlo, hubo diferentes aspectos que desde dirección artística y dirección general tendrían que tomar nota para mejorar eso que llamamos experiencia total e inmersiva de la ópera. Si queremos una comprensión de la obra que estamos viendo como mínimo han de funcionar las pantallas de subtítulos que en muchos casos están inoperativas, y que provocó la queja de diversos abonados y público asistente. Ante esta situación y ya que el teatro del Liceu presume de ser internacional, ¿no puede instalar otra pantalla grande con los sobretítulos en español como hacen otros países con dos lenguas cooficiales como La Monnaie de Bruselas, o como hace el Real con español e inglés en los laterales del escenario?.

Igualmente en la pausa otros abonados ironizaban con razón del irrisorio papel que hacía de programa de mano impreso condenando a encender los móviles en la función para poder acceder al programa más extenso (gratuitamente virtual) mientras el merchandising del teatro pone a la venta como exclusivo recuerdo por quince euros reproducciones del cartel de la producción y en cambio el programa de mano no está a la venta de forma física. 

Hay ideas que más allá de compartirlas no se entienden por mucha apertura de mente que se pida a los consumidores de ópera de este teatro sea en directo o en su formato virtual. Es de dudoso buen gestor vender la piel antes de cazar el oso y vender la plataforma Liceu + y esta ópera Eugeni Onegin como la primera de esta temporada en la plataforma para después culpar a coro y orquesta de no llegar a acuerdos ha provocado dudas sobre los que gestionan la plataforma y la publicidad del teatro entre los abonados y compradores de dicha plataforma. Una de las primeras cosas que te enseñan en la carrera de empresariales es a no vender lo que no se puede vender, y en una empresa cultural todavía está peor visto y valorado.

En toda la reseña no hemos mencionado el coro titular del teatro que está siendo últimamente bastante atacado, desde mi humilde punto de vista, injustamente. Todo colectivo vivo tiene diferentes etapas y hay que cuidarlo para conseguir la misma excelencia que se ha conseguido con la orquesta que tanto presume la dirección musical del teatro. Se ha de trabajar desde la calidad musical y ahí están muchas de las producciones en las que han sido alabados. Pero hay que ser serios, un coro de un teatro de ópera no puede estar bajo mínimos de miembros y descompensado entre las cuerdas. Eso no es culpa de los profesionales del coro que han pasado unas oposiciones duras demostrando su valía, sino de unos responsables de conseguir aumentar el número de miembros del coro para que ni bajas de enfermedad o de otro tipo afecten a la calidad musical, y no se trata de reforzarlos con coros amateurs como en el pasado o contratando refuerzos de empresas de dudosa transparencia laboral, sino hacer un planteamiento serio y generoso que permita esa excelencia que todos queremos para este teatro.

Esperemos y deseamos que las últimas 4 palabras de Eugene Onegin : «¡Ignominia!, ¡Angustia!, ¡Triste destino!» no sean una constante en la presente temporada y las Grietas irreversibles del logo de la temporada se conviertan en buenas propuestas de calidad escénica y musical.

Barcelona, 27 de septiembre y 7 de octubre de 2023. Gran Teatre del Liceu. Eugene Onegin.

Dirección musical, Josep Pons. Dirección de escena, Christof Loy. Vestuario, Herbert Murauer. Iluminación, Olaf Winter. Escenografía Raimund Orfeo Vogt.

Elenco: Liliana Nikiteanu / Mireia Pintó, Svetlana Aksenova / Kristina Mkhitaryan, Viktoria Karkacheva / Cristina Faus, Elena Zilio / Janina Baechle,  Audun Iversen / Iurii Samoilov, Alexey Neklyudov / Josep Bros, Sam Carl /Adam Palka / Josep Ramón Olivé y Mikeldi Atxalandabaso

Coro y Orquesta titulares del Gran Teatre del Liceu

OW