Federico Figueroa y Majo Pérez entrevistaron a Elisabete Matos, gran soprano lírico spinto y actual directora artística del Teatro Nacional São Carlos (Lisboa, 4 de octubre de 2021).
¿Cómo se produjo la transición entre su carrera de cantante internacional a la de dirección artística?
Paso a paso. Después de 30 años de carrera y sin que yo me lo hubiera planteado, pues aún estaba en auge como cantante, llegó una invitación de mi ciudad, Guimarães, para que dirigiera su Festival de Música Religiosa, que yo después convertí en Festival Internacional de Música Religiosa de Guimarães. Este ocurre durante la Semana Santa, es decir, por un periodo de tiempo reducido, y por tanto me pareció que, primero, aceptar el puesto era compatible con mi carrera como cantante y, segundo, era una oportunidad de asumir un compromiso moral, es decir, de brindar una ayuda artística a mi ciudad, así que dije que sí con mucho gusto.
Además, usted empezó su carrera musical tocando el violín, ¿no?
Así es. Fui violinista antes de hacerme cantante, por lo que, al tratarse de un festival de música religiosa, ese repertorio lo conocía: mi formación de base viene del concierto. Me fui a España a los 18 años, con una beca de la Fundación Gulbenkian, y ya para entonces yo participaba en todos los festivales de dicha fundación, con la Orquesta y el Coro Gulbenkian, donde hacíamos desde Bach y Mozart a Frank Martin o von Suppé. Y aunque con los años me metí de lleno en el repertorio operístico, nunca abandoné del todo lo sinfónico-coral. Siempre he amado a la música en sí, no solo a la ópera, por lo cual, la transición hacia la dirección artística de ese festival se podía dar con naturalidad. Y allí me quedé tres años.
Desde el 2018…
Exacto.
Y de ahí, salta usted a la dirección del teatro más importante de Portugal…
Es la señora ministra de Cultura, dra. Graça Fonseca, quien me contacta y me lanza esta invitación, este reto de dirigir el Teatro Nacional São Carlos. Evidentemente yo me lo pensé, pues en este caso, aceptar un puesto de tanta responsabilidad sí que implicaba una disminución de la atención que yo iba a poder dar a mi carrera. Estuvimos en conversaciones durante un tiempo y finalmente dije que sí porque, cuando se cumplen los 50 años, hay que empezar a visualizar lo que está por llegar. Y mejor hacerlo cuando uno está aún en plenas facultades y con una agenda llena de trabajo. Por otro lado, sentía que de esta manera podía seguir contribuyendo al panorama musical en mi país, ya no solo como música y cantante, sino también desde la dirección artística, y además iba a tener el honor de ser la primera mujer que dirige un teatro de ópera en Portugal.
Antes de usted, todos habían sido hombres y la mayoría extranjeros, ¿no? Le precedieron Paolo Pinamonti, Christoph Dammann, Patrick Dickie…
Sí, y antes estuvo Paulo Ferreira de Castro, por ejemplo, que era portugués.
¿Qué proyecto llevaba usted bajo el brazo cuando desembarca en el São Carlos?
Para empezar, poner al servicio de los músicos, de la Orquesta Sinfónica Portuguesa y del Coro del Teatro Nacional São Carlos, toda mi experiencia, mi bagaje, mis contactos con todos los directores de orquesta, de escena, con todos los agentes con los que había trabajado y con todos los artistas con los que había cantado. Siempre tuve presente que el São Carlos es, ante todo, un teatro de ópera público, por lo que el servicio a mi país debía constituir el núcleo de mi proyecto. Había estado muchos años fuera, dedicándome a mi carrera, a mí misma, y me pareció que, sin que ello implicara dejar de cantar, había llegado el momento de asumir este compromiso tan interesante y tan bonito. Yo dirijo como si fuera una cantante.
De eso se está hablando mucho, de lo necesario que es que alguien que conoce el mundo de la lírica desde la perspectiva de los artistas, desde sus necesidades diversas, se ponga al frente de un teatro importante…
A mí, la gente que viene al teatro, igual que ustedes fueron ayer, me escribe o me habla y me da feedback. Y mi mayor satisfacción es que constaten que yo programo, además de para una orquesta y un coro estables, del teatro, y evidentemente para el público ‒dentro de lo que es mi línea programática‒, que constaten que programo también para los cantantes portugueses, y máxime desde que empezó la pandemia y se quedaron sin modo de subsistir. Ayudar a los músicos y a los cantantes portugueses es parte del servicio público, porque, aun en pandemia y confinamiento, nosotros, el teatro, sí teníamos garantizada nuestra subsistencia, a diferencia de ellos. Cuando entré al São Carlos, encontré una programación hecha. Lo primero que tuve que hacer fue afianzarla, porque todo estaba muy en el aire, y ni siquiera habíamos llegado al ecuador de la temporada cuando irrumpió la pandemia. Así que, siempre pensando en los cuerpos estables del teatro, en el público, y con el objetivo de no parar, me puse a reprogramar, a hacer las gestiones para que las producciones se grabaran y se ofrecieran en streaming, o se representaran con un público reducido, a coordinarme con las autoridades sanitarias… Fue un arduo trabajo.
¿Y hubo espectáculos suspendidos por la pandemia? ¿Los piensan recuperar?
La indicación gubernamental desde que entramos en pandemia, la cual yo compartía totalmente, consistía en cancelar lo menos posible. Recuerdo que para entonces teníamos programada La walkiria, la cual no se representaba exactamente aquí en el Teatro São Carlos sino en el CCB, el Centro Cultural de Belén, y después hacíamos una tournée al Coliseo de Oporto. Esta fue la primera ópera que se canceló, pues estábamos en lo más crudo de los cierres y confinamientos, y no hubo más remedio; se canceló el día del ensayo general. Sin embargo, la indicación del Teatro São Carlos fue la de pagar a todos los músicos que habían intervenido en la producción, en su totalidad, ya fueran funciones nuestras o las que iban en tournée. Y fue posible porque había esa determinación gubernamental de pagar el 100% del trabajo realizado por las personas para no dejarlas en la estacada. Aparte de La walkiria, tuvimos que cancelar la Trilogia das barcas del compositor portugués Joly Braga Santos, que se iba a ofrecer en versión semiescenificada. En el escenario había una especie de barca en la que se situaban los cantantes y se había ideado un plan de entradas y salidas y de interacción entre los solistas que, a causa de los distanciamientos obligatorios, hacía absolutamente imposible seguir adelante con el proyecto. Por lo tanto, esa ópera también la cancelamos y pagamos a los artistas en base a una futura reprogramación que dado el desarrollo de la pandemia aún no ha podido materializarse. Esas han sido las dos obras que no tuvimos más remedio que cancelar, junto con una nueva producción propia de Le comte Ory de Rossini que tenía que empezar a construirse y que se paralizó porque hasta día de hoy no hemos podido volver a usar el foso de la orquesta. Y ante la incertidumbre de no saber cuándo volveríamos del todo a la normalidad, se decidió suspender la producción. Los artistas fueron remunerados en este caso al 80%, pues ya había una ley según la cual, en caso de cancelación, había que pagar al 50% y en base al trabajo que ya se hubiera adelantado. No obstante, el teatro mejoró dicho porcentaje, como he dicho, hasta el 80%, realizando un gran esfuerzo. El resto fue todo reestructurado.
Y ¿nos puede hablar de otras líneas novedosas de su proyecto de dirección?
Sí, nosotros tenemos cuatro línea de programación, sin contar con la que depende de la Compañía Nacional de Bailado. Estas cuatro líneas son la operática, la sinfónica y coral-sinfónica ‒pues este teatro es la sede de la Orquesta Sinfónica Portuguesa‒, la de música de cámara y la del Proyecto educativo. A todas estas vertientes, yo quería sumar la creación de un laboratorio de ópera, lo cual hasta ahora se ha visto frustrada por las circunstancias tan tremendas que hemos vivido. Pero desde que sea posible la idea es crear ese laboratorio que permita la formación de cantantes jóvenes (que ya han finalizado sus estudios y están intentando empezar una carrera operística) conmigo y con todos los cantantes que vienen a cantar a este teatro y pueden realizar su aportación. El objetivo es darles una continuidad en la atención de su desarrollo vocal y facilitarles atención escénica y musical para que, llegado el momento, se puedan incorporar a los elencos de este teatro público asumiendo papeles. Tengo la idea de crear repartos jóvenes con cantantes portugueses. Esta es una iniciativa que yo traía en mi programa y que continúa en pie.
¿Y respecto al Proyecto educativo, qué nos puede contar?
Por otro lado, hemos seguido desarrollando el Proyecto educativo a través de las redes sociales, creando una propuesta que hemos llamado ‘ABC compositores’ y un certamen para compositores noveles. Empezamos a trabajar en colaboración con el ámbito académico, invitando a las academias, los conservatorios y las universidades a seleccionar a aquellos estudiantes que quisieran realizar una contribución musical o participar en la divulgación de la obra de una serie de compositores que nosotros habíamos determinado. Tras ello, estos jóvenes contaron con la ayuda de profesionales vinculados al teatro, ya fuesen cantantes, maestros del coro, director musical titular, yo misma como directora artística… a fin de crear unos episodios divulgativos sobre dichos compositores que luego pusimos on-line. Por último, en el marco del certamen de jóvenes compositores, les pedimos que escribieran una obra para la Orquesta Sinfónica Portuguesa, o para la orquesta y el coro, y ya tenemos un vencedor, Marco Pereira, cuya obra será interpretada en este teatro por nuestra orquesta titular y publicada por una editorial que se llama AVA y está dedicada a la promoción de la música portuguesa.
Además, celebramos el Día Mundial de la Infancia invitando a muchos niños a venir al teatro, hemos redoblado nuestra presencia en las redes sociales para dar a conocer todo lo que ocurre en el teatro y divulgar nuestro patrimonio artístico-musical, y, de la mano de tres niños, hemos llevado a cabo el proyecto ‘Andante appassionato’ sobre qué es la ópera y sobre cómo la música ha ido evolucionando a lo largo de la historia…
¿Cómo es el tejido de la lírica en Portugal? En su opinión, ¿hay suficientes teatros de ópera?
Seguimos teniendo un único teatro estatal dedicado a la ópera, pero verdaderamente la escasez de escenarios se sentía mucho más cuando yo estaba iniciando mi carrera y salí del país. Ahora hay otras instituciones que también van abordando este tipo de repertorio. La Gulbenkian programa ópera en concierto y por el país hay otros teatros que comienzan a hacer algunas cosas. Dicho esto, evidentemente no es suficiente para que la nueva cantera de cantantes encuentre fácilmente una primera oportunidad profesional, a pesar de que están realmente muy bien preparados. La prueba de ello la tenemos en el 8º Concurso Internacional Alfredo Kraus que acaba de celebrarse; Portugal llevó a seis representantes a la final y el segundo premio fue para la soprano Regina Freire y el tercero, para Susana Viera, una soprano que sin duda será llamada a hacer papeles wagnerianos.
En resumen, somos conscientes de que se van haciendo avances pero también de que necesitamos más oferta para los cantantes portugueses, y el Teatro Nacional São Carlos, como parte de su servicio público, debe llevar sus producciones a otros teatros más pequeños del país, no solo al Coliseo de Oporto. Para ello, además de las óperas grandes, que solo pueden ir a espacios muy determinados, estamos programando uno o dos títulos más pequeños. La próxima será Ariodante de Händel, que es la siguiente de nuestra programación hasta diciembre. Se trata de una ópera que nunca se ha hecho en Portugal y que nos permite, por un lado, retomar por fin la escena ‒pues requiere una orquesta pequeña que se puede situar a ambos lados del escenario‒ y, por otro lado, llevar la producción a otros teatros más pequeños, verdaderas joyas que se lo merecen.
El Teatro Nacional São Carlos acaba de sumarse a la Asociación Opera XXI, a la que también pertenece el Teatro Colón de Buenos Aires. ¿Qué expectativas tienen de esta unión?
En primer lugar, crear un vínculo en el ámbito operístico, que siempre debería haber existido, entre Portugal y España, aunque desgraciadamente no ha sido así. Somos dos países con tanto en común y que, como suele pasar con los países limítrofes, hemos vivido dándonos la espalda. Yo, como portuguesa que ha vivido muchos años en España, siempre he sido muy feliz allí y de hecho sigo echando mucho de menos a Madrid. En segundo lugar, el objetivo es que haya más coproducción entre los dos países. Sevilla, Jerez de la Frontera, la ópera de Galicia, Oviedo, incluso Madrid están a un paso de Lisboa. Si creamos una red para producir juntos y prestarnos ayuda mutua, todo sería más sencillo y podríamos hacer más cosas porque nos saldría más rentable a todos. También podría haber más circulación de cantantes y artistas, tanto de portugueses en España como de españoles en Portugal; eso es otra ilusión. Y aunque Buenos Aires esté un poco más lejos, también estoy encantada de que se haya sumado a Ópera XXI y espero que haya también colaboración con ellos y con otros países iberoamericanos (Brasil, Chile, México…) que decidan sumarse a esta iniciativa, porque todos tenemos muchísimo en común y deberíamos buscar soluciones conjuntas a fin de potenciar el desarrollo de la lírica en nuestros países. Quien diga que la ópera va a desaparecer, está totalmente equivocado.
¿Hacia dónde debe ir la lírica, en su opinión, en estos tiempos de digitalización forzada en los que cada vez se impone más el streaming y el vídeo?
Yo sinceramente pienso que la música se ha ideado y se ha escrito para ser presentada al público en directo. La simbiosis que se crea entre los solistas, los músicos, los cantantes del coro, los técnicos, y por supuesto, entre el público que está sentado en el patio de butacas es lo que provoca la magia del espectáculo, ya sea de una ópera o un concierto. Es algo mágico, un misterio, y pensar que podemos sustituir esta magia por lo que hemos tenido que utilizar, y muy bien, en un tiempo de dificultades para mí sería un error. Esto no quiere decir que debamos renunciar a todo el abanico de posibilidades que nos ofrecen estos medios tecnológicos y digitales, como por ejemplo, a la hora de acercarnos a nuevos públicos, a gente que no había venido nunca al teatro y que ahora es el teatro el que va hacia ellos.
¿De qué otras maneras intenta el Teatro Nacional São Carlos captar a nuevos públicos, jóvenes o no?
Además de lo que ya he dicho, tenemos un festival que se llama ‘Festival ao Largo’, el cual lo hacemos en julio, una vez terminada nuestra programación. En él, damos paso, no solamente a la música erudita, sino a un compendio de ópera, opereta, bandas de música, agrupamientos jazzísticos, nuestra Compañía Nacional de Bailado, que actúa durante tres días… Es algo que ya existía antes de mí y que es importante potenciar. Recuerdo la primera entrevista que di como directora artística de este teatro y dije: “necesitamos dar paso al jazz, al fado, a todo tipo de expresión artística, porque lo importante es que el público venga a este teatro, por cualquier vía”. Y lo mantengo. Un día pueden venir a escuchar un concierto de jazz o mejor, de fado, que es una expresión de nuestra idiosincrasia, con la Orquesta Sinfónica Portuguesa y el Coro, y de repente se emocionan y otro día vuelven porque quieren escuchar más de esa orquesta. Mezclar expresiones musicales es importante porque así se puede tocar la piel del que viene por primera vez. Y esto lo digo aun cuando no estoy de acuerdo con aquellos que dicen, “¡hombre, es que no vas a ofrecer un Lohengrin a alguien que no ha escuchado nunca ópera!”. ¿Por qué no? Hoy en día, con el sistema de subtitulado, que permite seguir la historia, estoy segura de que alguien se puede sentir totalmente atrapado escuchando Lohengrin, sin saber muy bien por qué, pero se puede quedar cautivado.
En definitiva, hay que hacer una programación pensando en todos los tipos de público. Y ya terminando con esta pregunta, una vez que esté puesta en marcha la iniciativa de funciones con reparto joven a la que aludí más arriba, me gustaría invitar a los alumnos de las escuelas a que vengan al teatro o llevar escenas de las diferentes óperas a las escuelas, a las cárceles… tener este tipo de acercamiento tan especial. Una vez, antes de dirigir este teatro, fui a una cárcel a dar una charla sobre ópera y, de repente, un recluso se puso a hablar de los castrati con tal pasión que yo me quedé callada y le dejé hablar todo el tiempo que quiso. Y le escuchaba y al mismo tiempo mi cabeza pensaba: “¡Ay mi madre, adónde nos puede llevar la infelicidad de un mal acto!”. La ópera, la música, el arte en general tiene que ser llevado a todas las personas.
Cuando mira hacia la carrera que tiene a sus espaldas como cantante, ¿qué ve?
Pues veo a una cantante que ha tenido el privilegio de hacer una carrera internacional a un nivel importante, desde donde debuté, en la Staatsoper de Hamburgo, pasando por España, Italia, Francia, EEUU… He cantando en la Scala de Milán, en el Liceu, en la Fenice, en la Washington opera, en el Met, en el Teatro Real… Veo a una cantante que se siente satisfecha de haber desplegado una amplia carrera y que está feliz del trabajo realizado hasta ahora. Porque mi carrera no ha sido la que eligen muchos cantantes que en toda su vida cantan máximo 10 títulos. Yo he sido una persona que, por mis características vocales, me he podido mover por varios tipos de repertorio. He podido interpretar el repertorio italiano como latina que soy y al mismo tiempo mi voz posee ese metal, esa calidad que me permite abordar el repertorio alemán, el checo o incluso el repertorio ruso. He sido feliz transitando por ese abanico de compositores, desde Bach, porque cuando era prácticamente una estudiante aún, gané el concurso de la Sociedad Bach y he cantando tantísimas de sus cantatas y misas…
Pero su carrera como cantante continúa, ¿qué tipo de repertorio está abordando y qué planes tiene para el futuro inmediato?
Es difícil hablar de uno mismo, pero desde mi punto de vista creo que he sido una persona muy cuidadosa en los pasos que he dado en mi carrera. La voz que tengo ahora es la misma que tenía cuando empecé, pero claro, con la diferencia de que mi voz de entonces era más joven y por lo tanto no se me ocurrió empezar cantando Abigaille de Nabucco. Aunque tuviera ese metal, ese cuerpo… Dicho esto, siempre he elegido un repertorio en el lirico pieno, empezando por todos los roles mozartianos y pasando por la Alice Ford de Falstaff o la Amelia Grimaldi de Simon Boccanegra mientras me hacía como cantante y como artista. Solo di el paso al lirico spinto y luego al lirico drammatico con el paso de los años, intentando mantener la coloratura, pues un dramático verdiano tiene que tener coloratura, piensen en una Luisa Miller, en la primera aria de Leonora en Il Trovatore. De ese modo, fui abordando ese repertorio cada vez más pesado conforme sentía que estaba preparada desde el punto de vista técnico y artístico y conforme se iba desarrollando mi voz naturalmente, porque nunca forcé nada. De esa forma llegué a mi repertorio actual que es el de spinto, a Tosca, Turandot, Gioconda… y al repertorio wagneriano, a Senta, Isolda, Elsa de Lohengrin (ahora ya no hago Elsa sino Ortrud), Brunilda, etc. En un futuro, me gustaría visitar a Strauss (Elektra, Die Frau ohne Schatten) y retomar La voix humaine de Poulenc, que es un título con el que disfruté mucho hace años pero que por su temática me encantaría enfrentar desde la madurez, ahora que ya he amado, desamado, que he dejado, y he sido dejada… ahora que es cuando puedo comprender mejor a esa mujer.
Y a nosotros nos gustaría verla también en Erwartung…
Pues sí, afortunadamente hay muchas posibilidades en la música contemporánea, roles para mujeres maduras, que nos facilitan aceptar el desarrollo de nuestra voz y ponerlo en valor. Y tampoco puedo olvidarme de otro tipo de repertorio que me parece muy interesante y abordable como La Canción de la Tierra de Mahler o la Misa Glagolítica de Janáček, que ya tuve la ocasión de hacer y me encantaría repetir.
Hay colegas suyas que están en esa mitad de la vida y se quejan de que, llegada a una edad, es como si se volvieran transparentes porque los directores ya no las llaman.
Yo ahora puedo entender, en tanto que directora artística, que los teatros tienen la necesidad de encontrar nuevas caras, nuevas voces, de dar algo nuevo al público y descubrir nuevas estrellas, como es el caso de la cantante que escucharon ayer en Iolanta, Zarina Abaeva, que la he descubierto yo y la he traído a este teatro. Pero eso no debe implicar que las personas que forman parte del métier y ya no están para cantar Traviata se tengan que quedar en su casa: hay muchos otros papeles de madurez ideales para ellos. Seguimos siendo seres humanos, artistas, y yo les dejaría un mensaje a los directores musicales: ellos también envejecen. Por lo tanto, si todo tiene que ser joven, ligero, chispeante todo el tiempo, deberíamos dejar de contratar también a directores maduros. Entonces, y ahora hablando en serio, ¿consentiríamos perder toda la experiencia y sabiduría que ha atesorado un director musical a lo largo de su carrera? ¿A que no? Pues lo mismo debería ocurrir con todos los artistas, que somos como el vino; cuanto más hemos hecho, más hemos madurado, más tenemos para ofrecer. Y esto, como creo que ha quedado claro, no significa que yo esté de acuerdo con algunos cantantes que se piensan que pueden ser Nemorinos o Adinas toda su vida. Hay que aceptar el paso del tiempo. Yo no cambiaría mi edad actual por tener otra vez 20 años. Quiero sentirme guapa, jovial, activa, pero soy consciente de que ya no debo hacer ciertas cosas, porque de hacerlas estaría haciendo el ridículo. Y eso no es una tragedia; tengo otras tantas cosas nuevas por hacer… todo un mundo por delante.
Señora Matos, ha sido un placer charlar con usted, muchas gracias por esta entrevista.
Muchas gracias a ustedes y un saludo para sus lectores y para mis amigos españoles.
Entrevista a Elisabete Matos
