No me pregunten quién pues no lo recuerdo, pero hace relativamente poco tiempo me sorprendía de que mi interlocutor en una conversación no conociera la existencia de lo que fue el derecho de pernada. Quizás sea motivo de alegría que hoy haya gente que lo ignore porque ello signifique que se trata de una lacra completamente extinta, o quizás sea más bien motivo de preocupación. En cualquier caso, para quienes lean esta reseña y no lo sepan, el derecho de pernada, “ius primae noctis” o “droit du Seigneur” era el privilegio por el cual cualquier siervo debía entregar sus hijas al señor feudal para que éste las desvirgara -si era su deseo- antes de que las doncellas contrajeran matrimonio. A pesar de que con la aparición de las monarquías autoritarias en el s. XV poco a poco se fuera aboliendo tal prebenda, de facto siguió existiendo en Europa hasta principios del s. XIX; por no hablar de su vigencia en México antes de la revolución de 1910, o de que Régis Debray todavía en los años 70 comenta que seguía siendo común que en ciertas regiones rurales de Bolivia los sacerdotes católicos lo ejerciesen con las mujeres indígenas. En torno a este privilegio gira la trama de “Las Bodas de Fígaro”, basada en la obra original de Beaumarchais (no les confunda el italiano y piensen que se trata de “Las Noches de Fígaro”, como le sucede a cierto renombrado catedrático matritense). Seis semanas tardaron Mozart y Da Ponte en concluir su composición. Se lanzaron a adaptar una obra de teatro que poco después de su estreno en París fue prohibida en toda Europa por incitar a la rebelión del pueblo. Para evitar las triquiñuelas que se gastaban los burócratas de la Corte -encargados de la revisión de los espectáculos que se estrenaban en Viena-, el libretista consiguió audiencia con el Emperador, pues confiaba en que José II terminaría permitiendo el estreno, no ya por los méritos artísticos, sino porque podría convencérselo de que la obra serviría para divulgar los ideales ilustrados que profesaba el monarca, y más concretamente como propaganda favorable al edicto promulgado pocos años antes en el que se consignaba que para la celebración del matrimonio sólo bastaba con el consentimiento de los contrayente sin necesidad de contar también con el consentimiento de los padres. Y Da Ponte no se equivocó, pues ni siquiera el ridículo al que en la obra era sometida la nobleza terrateniente -ya de capa caída y apegada a vetustas tradiciones- impidió que José II aceptara. Más bien al contrario, pues uno de los mayores adversarios de las monarquías absolutistas, ilustradas o no, fue la aristocracia que vivían de las rentas agropecuarias y en la Corte no dejaban pasar la oportunidad de reírse de ellos. No en vano, y a pesar de la prohibición, María Antonieta, hermana menor del Emperador y ya Reina de Francia, interpretó en una sesión privada en el castillo de Genevilliers el papel de la Condesa junto a los actores del estreno. 
Por todo lo dicho, la propuesta escénica de David McVicar ambientada en el periodo de las segundas revoluciones burguesas (las Tres Gloriosas de 1830) convence, pues por más que para entonces la nobleza ya habiera perdido nominalmente muchos de los privilegios que otrora disfrutaban (no sólo el de pernada, sino también el de juzgar y sancionar a sus criados, que también aparece en Le Nozze), de facto en provincias aún las prácticas se conservaban, sobre todo en España en plena Década Ominosa. Se trata de un trabajo estéticamente impecable: diseño de iluminación muy notable en el primer y segundo acto (el cuarto, como suele suceder en tantas producciones de Le Nozze, no funciona), una escenografía de módulos con cuatro cambios a vista, que reproduce muy adecuadamente la arquitectura palaciega neoclásica y las “tripas” donde malvivían los criados, y un vestuario correcto. La puesta en escena, a pesar de mantener el ritmo casi de “vodevil” propio tanto de la comedia de Beaumarchais como de la ópera, resuelve ciertas escenas con alguna incongruencia innecesaria que, sin embargo, pasa más o menos desapercibida. En la parte musical, sin embargo, las alegrías fueron pocas. David Syrus ofreció una lectura muy convencional de esta ópera -a pesar de que se animara a permitir (o promover) la inclusión de variaciones en los pasajes de repetición de las arias en forma de rondó-, con tempi en ocasiones algo monótonos y con más de un desequilibrio entre la sección de vientos y la sección de cuerdas, quizás escasa en exceso. Y es que como sucedía en La Traviata y como suele suceder casi siempre en el teatro de Covent Garden, el criterio de elección de voces no suele ser del todo satisfactorio y se trata de compensar la carencia de caudal vocal de los cantantes unas veces con batutas contenidas y otras con plantillas orquestales adelgazadas, en caso de tratarse de una ópera del s. XVIII. Y aunque ciertamente las orquestas en época de Mozart no fueran tan brillantes como las actuales, la solución no debería pasar por reducir la plantilla de cuerdas, salvo que se cuente con instrumentos de viento de época y se adopte una afinación diferente a la convencional. 
Si bien ninguno de los cantantes brillaron especialmente, si cabe destacar a Gerald Finley en el papel de Conde de Almaviva, que ofreció una más que digna interpretación del papel, al igual que Anna Bonitatibus como Cherubino, aunque ya no cuente con el timbre prístino que poseía años atrás. Alex Esposito fue ganando enteros a medida que avanzaba la representación, pasando de un primer acto opaco (con alguna dificultad para alcanzar el fa agudo) a un cuarto acto bien ejecutado. 
Sin embargo, la Susanna de Camilla Tilling estuvo muy por debajo del nivel de sus compañeros. Hasta el momento, sólo en una ocasión -y porque hubo amplificación de por medio- he podido escuchar una función en el que Tilling no defraudara: me refiero a las funciones de Saint François d’Assise de Messiaen en Madrid. El resto de veces, como en ésta, he podido cerciorarme de que son más sus carencias que sus virtudes: una voz excesivamente pequeña para este repertorio (más adecuada estaría como Barbarina que como Susanna) e irregularmente proyectada. Al limitado instrumento, se une un sentido musical correcto, pero demasiado elemental teniendo en cuenta con qué directores trabaja y en qué escenario, de primera categoría como este, se presenta. 
Rebecca Evans se batió el cobre para sacar adelante el papel de la Condesa no sin esfuerzo; no cuenta ya con la frescura de hace unos años, aunque conserva un bello color en el registro central.
Le Nozze di Figaro Ópera en cuatro actos Música de Wolfgang Amadeus Mozart Libreto de Lorenzo Da Ponte, basado en La Folle Journée ou le Mariage de Figaro, de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Director musical David Syrus Director de escena David McVicar Responsable de reposición Bárbara Lluch Diseños Tanya McCallin Iluminación Paule Constable Dirección de movimiento Leah Hausman Figaro Alex Esposito Susanna Camilla Tilling Bartolo Christophoros Stamboglis Marcellina Marie MaLaughlin Cherubino Anna Bonitatibus Conde Almaviva Gerald Finley Don Basilio Guy De Mey Condesa Almaviva Rebecca Evans Antonio Jeremy White Don Curzio Timothy Robinson Barbarina Dusica Bijelic Coro de la Royal Opera House Director Renato Balsadonna Orquesta de la Royal Opera House Continuo (clave) Christopher Willis
Raúl Asenjo
