Revisitar el mito de Fausto, cuyo poderoso influjo fascinó, siempre partiendo del inmortal precedente literario de Johann Wolfgang von Goethe, a tantos compositores románticos y posteriores, sigue siendo, aún hoy en día, una empresa harto comprometida. Para ello hay que hacer el esfuerzo de olvidarse por completo de la Alemania original del siglo XVI en la que encontramos los primeros vestigios del Fausto literalizado. Porque quizá tanto o más que la aureola diabólica, grotesca y carismática de Mefistófeles, el halo científico que define al angustiado personaje titular es muy atractivo, y es por ello que la era tecnológica y de las comunicaciones en la que nos encontramos se convierta en un acicate muy suculento para que algunos directores de escena pretendan mostrar sus ideas sobre el progreso de la humanidad aplicado a las máquinas inteligentes, y sustenten en base a ello toda su propuesta escénica. Eso es precisamente lo que ha hecho Alex Ollé, miembro de La Fura dels Baus, para su puesta en escena en el Teatro Real de Madrid de la escasamente representada ópera de Gounod, la partitura teatral que más fielmente sigue el hilo argumental, aunque de forma muy libre y un tanto laxa por sus libretistas Jules Barbier y Michel Carré, de la obra maestra de Goethe.
Y es que es justo reconocerle a La Fura dels Baus la cuidadosa elaboración de cada una de sus posmodernas experimentaciones teatrales. Pueden gustar más o menos sus dramaturgias, ser más o menos absurdas con la trama original de las obras representadas, sacar de contexto en mayor o menor nivel situaciones y/o personajes, etcétera, pero lo que es innegable es su gran imaginación escénica y su minucioso grado de diseño escenográfico.
El científico «Homunculus Project», regido por informática computacional avanzada, es el proyecto teatral que La Fura ha ideado esta vez para el Fausto de Gounod (la cuarta ocasión que el equipo revisita el mito faústico) y lo cierto es que, al margen de la lucha entre las fuerzas demoníacas y las celestiales que plantea el relato goethiano, la ocurrencia teatral consigue hacer reflexionar (por intuir y entrever) acerca del poderoso potencial de la investigación aplicada al ámbito del desarrollo cognitivo y emocional, así como sus imprevisibles e insondables consecuencias. En otro aspecto, no se ha buscado realzar el carácter redentor de la religión, sino buscar el elemento provocador, convirtiendo a Mefistófeles en un Jesucristo redivido que provoca auténtico espanto en la impactante escena de la iglesia.
Las señas de identidad de La Fura se perciben nada más salir a escena muñecas robot (perfecta metáfora de la mujer objeto), matronas con descomunales prótesis mamarias y soldados reconvertidos en GEOs, por no hablar de los sobretítulos de enormes caracteres, tan caros al grupo catalán, que se limitan a definir, con más subjetividad que fortuna, características de cada uno de los personajes principales de la trama. Y estos requieren mención especial: un prometeico Fausto que experimenta con humanos en su laboratorio en alianza con la inteligencia artificial, un rockero y festivo Mefistófeles que se metamorfosea continuamente hasta convertirse en el alter ego del propio doctor, y una lunática, idealista y pueril Margarita de pelo azul eléctrico. El conglomerado general lleva el diseño de los autores de la famosa polémica del estreno, en su reivindicación política luciendo sendos lazos amarillos: Alfons Flores se ocupa de la escenografía de omnipresentes y siniestros tintes rojos y Lluc Castells de los heterogéneos y variopintos figurines.
Toda esta nueva producción del Real en coproducción con la Ópera Nacional de Ámsterdam cuenta con un segundo reparto encabezado por el Fausto del tenor jerezano Ismael Jordi (que ya dio vida la pasada temporada a un sólido Edgardo en Lucia di Lammermoor). En este caso, vuelve a defender su nueva caracterización por medio de su voz de color varonil no especialmente ancha pero de fácil y brillante ascenso al agudo, un fraseo elegante y de gran exquisitez, algo que redunda en su más que correcta dicción francesa, y una variedad de matices que administra inteligentemente, contrastes que oscilan desde las penumbras del primer acto hasta la caudalosa pasión que destila en el dúo del tercer acto. Fue muy aplaudida su aria “Demeure chaste et pure”, en la que varió la matización de sus tres partes, cantada con exquisitas medias voces en las extremas, y a plena voz en la parte central.
Como compañero de viaje, Jordi contó con la excelente prestación del bajo-barítono Erwin Schrott como Mefistófeles. Su adecuación vocal al rol del diablo es óptima y manifiesta desde su aparición estelar cual estrella de rock una gran solvencia como actor-cantante, aportando brillantez a su personaje. El uruguayo desplegó volumen, potencia y todo su asentado registro central en la caracterización diabólica si bien las cualidades de su timbre no revisten ciertas cavernosidades ni oscuridades vocales. En ese sentido, no extrajo todos los matices a su jugoso personaje, pero el suyo fue un magnífico ejemplo de cómo emplear la voz para potenciar la actuación.
Completa el trío protagonista la Margarita de Irina Lungu. La soprano moldava posee un atractivo color vocal, pero su Margarita peca de ausencia y de una indolencia que no le convienen al personaje. No se puede cantar toda la función con el mismo grado de intimismo vocal, sin apenas variar la expresión. La cantante, de dicción francesa irregular, se preocupa mucho de cuidar y colocar todos los agudos, unos con mayor vibrato que otros, pero desestima graduar la expresividad en momentos tan destacados como su balada del rey de Thulé, y desaprovecha la encantadora extroversión del aria de las joyas. Un Valentin uniforme y no especialmente matizado ofreció el barítono John Chest, que resultó grato en su aria del segundo acto, mientras que el Siebel de Annalisa Stroppa aportó la adecuada desenvoltura y el rigor vocal de auténtico color mezzopranil a su papel. Dentro de la corrección se situó el episódico Wagner de Isaac Galán y fueron perfectamente dichas las pocas frases del irresistible papel de Marthe por la veterana mezzo británica Diana Montague.
El Coro Titular del Teatro se maneja en general con el rigor acostumbrado en las diferentes caracterizaciones que se le exigen, aportando un desmesurado vigor en cada intervención, aunque en algunas salidas no estuvo exento de cierto desorden y descoordinación vocal. Por último, el maestro Dan Ettinger mantiene el pulso dramático y la continuidad musical, acompañando y concertando en general acertadamente, aunque su batuta, más que en conseguir extraer el refinamiento de la gustosa instrumentación de Gounod, se recrea en subrayar lo fastuoso de la orquestación y toda su orgía sonora (como la que vemos literalmente en escena en el mutilado ballet del quinto acto), decantándose en ocasiones por un exceso de volúmenes, con el resultado de la descompensación de balances, y que los cantantes tengan que implicarse al máximo en los números de conjunto.
Germán García Tomás
