Les Musiciens du Louvre triunfaron este mes de marzo (21, 23, 24 y 26) en la Ópera Royal de Versailles, dirigidos por el gran Maestro Marc Minkowski, ese rey Midas de la dirección que convierte en oro todo lo que aborda.
Se trataba de la segunda entrega de la trilogía Mozart-Da Ponte, que Minkowski y el director de escena Ivan Alexandre comenzaron a abordar el pasado año con Le nozze di Figaro, y que se concluirá en primavera de 2018 con Così fan tutte, también en Versailles. Este proyecto ambicioso se desarrolla en los que pueden ser considerados con justicia como los dos teatros de corte más hermosos del mundo: el teatro del Palacio Real de Drottningholm en Suecia y, cómo no, la Ópera Real de Versailles.
Si ya la temporada pasada su producción de Le nozze di Figaro fue elogiada por los medios, el binomio Minkowski-Alexandre ha presentado la que muchos consideran como la ópera más magistral de Mozart, y lo han hecho con un respeto, una naturalidad y una calidad artística digna de admiración.
Una orquesta protagonista
La muy lograda austeridad de la puesta en escena permitía al auditor concentrarse en la orquestación de esta ópera monumental, puesta en relieve brillantemente por Les musiciens du Louvre. La lectura sencillamente magistral de Marc Minkowski estuvo llena de contractes dinámicos, de un gran dominio contrapuntístico, una elección de tempi brillantes y una articulación y un ataque siempre muy definidos (que nos hacen rememorar el estilo de Toscanini). Todo ello enfatizó de manera sublime el carácter dramático y eminentemente teatral de este drama giocosso, en el que la dicotomía de la tragicomedia se torna protagonista.
Innegablemente, está opera está bañada de un aura dramática que la distancia sensiblemente con respecto a las otras dos colaboraciones entre Mozart y Da Ponte, encuadradas en el marco de la ópera bufa: Le nozze di Figaro y Cosi fan tutte. Las dos muertes que acontecen en Don Giovanni (el Comendador al principio y el protagonista al final), envuelven la obra en su conjunto en una atmósfera un tanto lúgubre que es subrayada por la música: en estos dos momentos clave tiene lugar un terceto de voces graves (Don Giovanni, el Comendador y Leporello), acompañados por la sonoridad funesta y amenazante de los trombones, a menudo asociados al infierno desde el barroco temprano.
Fueron así la orquesta y la batuta del Maestro Marc Minkowski los mayores protagonistas del concierto, sobrecogiendo a la audiencia con la oscura densidad que inunda los pasajes más graves de la ópera, y haciéndonos vibrar con emocionantes pianissimi, murmurados por momentos de manera sublime y casi inaudible (como en la esperada aria “La ci darem la mano”).
Charlos Gounod afirmó en 1890 que Don Giovanni era su ópera preferida, y Wagner se atrevió a calificarla como la “ópera de las óperas”. Algo que no nos extraña, pues sin duda la oscuridad implícita en la escritura orquestal de Don Giovanni pudo ser un germen del Faust de Gounod, y de tantas otras óperas concebidas por el genio wagneriano.
Fue este carácter oscuro y teatral de la instrumentación, premonitorio de la estética del Sturm und Drang, el que quedó perfectamente claro en manos del Maestro Minkowski, sin por ello renunciar a una transparencia loable en muchos momentos. La comprensión del fiato vocal por parte del director fue igualmente admirable: no hubo un solo momento en el que Marc Minkowski y los cantantes no discurrieran en una perfecta simbiosis. El control del balance instrumental en todo momento por parte del director puede ser definido como de auténtica “alquimia musical”.
No cabe duda de que todos los allí presentes ya contamos los días para asistir en primavera de 2018 a la producción de Così fan tutte, cierre de la trilogía abordada por Minkowski y Alexandre.
Puesta en escena: la vuelta a los orígenes
La puesta en escena de Ivan Alexandre, así como los decorados y los trajes de época neoclásicos de Antoine Fontaine, ofrecieron una propuesta eminentemente historicista que rendía homenaje a los orígenes mismos de la ópera ambulante, del “teatro dentro del teatro”, sugeridos por los retablos de madera, el sutil juego de las cortinas y la economía de medios.
No ha de olvidarse en qué marco espaciotemporal se gestó el libreto de Da Ponte: la Venecia de finales del S. XVIII, en la cual el peso de la Commedia dell’arte era inmenso. Da Ponte y Mozart no se alejan del todo de ello: utilizan en la ópera Don Giovanni los juegos de máscaras de manera permanente.
Esta escenografía sobria, natural y casi austera que contemplamos en la Ópera de Versailles, parecía querer afirmarse como la antítesis de las propuestas bombásticas de hoy en día, en las que a menudo se impone una estética sobrecargada, de fuegos artificiales.
Pero esta economía de medios y el enfoque historicista no convirtieron la producción en una propuesta seria y caduca. Al contrario, no faltaron los toques de frescura como contrapunto. Así, por ejemplo, Leporello entonó su celebérrima “Aria del catálogo” enseñando los tatuajes de sus conquistas grabados en su propio cuerpo, hasta rozar el desnudo integral (para sorpresa de buena parte del público).
Por otro lado, no faltaron los guiños a nuestra época contemporánea en el segundo acto, en el momento de la disputa entre Leporello y Don Giovanni, cuando el primero abandona la vestimenta dieciochesca lucir unos vaqueros. ¿Y con qué fin? Quizás para recordarnos que Don Giovanni es uno de esos personajes operísticos atemporales, ajenos a las convenciones y a las reglas dictadas por la sociedad, que en cualquier época de la historia podrían ser contemplados como seres modernos (como Cherubino en Le Nozze di Figaro, o Violetta Valéry en La Traviatta).
Los cantantes: un canto a la juventud
El barítono Jean-Sébastien Bou defendió el difícil rol de Don Giovanni con gran elegancia, dominio vocal y gran control del pianissimo, particularmente emocionante en su aria “Deh vieni alla finestra”. Quizás sea la interpretación explosiva de un extrovertido Robert Gleadow la más sobresaliente de la noche, combinando un timbre profundo muy rico en armónicos con grandes dotes actorales, que divirtieron y sorprendieron a toda la sala.
Marie-Adeline Henry y Chiara Skerath se desenvolvieron magníficamente en los papeles de Doña Elvira y Zerlina, respectivamente, evidenciando que se han convertido en cantantes de referencia de la nueva generación, exhibiendo ambas un muy hermoso legato belcantista. Igualmente, Ana Maria Labin dibujó a una Doña Ana muy convincente, con un registro agudo riquísimo y de una gran belleza.
El difícil papel de Don Ottavio fue abordado por Fabio Trümphy, que sabiamente ha sabido guardar la esencia mozartiana sin caer en manierismos románticos, con una proyección equilibrada en todos los registros.
Discografía: ¿qué versión elegir?
Desgraciadamente, Les Musiciens du Louvre y Marc Minkowski no han abordado aún la grabación de Don Giovanni, pero cruzamos los dedos para que lo hagan pronto. Mientras tanto, tendremos que contentarnos con la escucha de las Sinfonías No. 40 y 41 de Mozart, que grabaron para el sello “Archiv”. Proponemos aquí la versión discográfica de Furtwängler como una interesante referencia que merece ser analizada:
Grabación en vídeo Deutsche Grammophon del Festival de Salzburgo de 1954 (directo), Orquesta Filarmónica de Viena / W. Furtwängler (director), C. Siepi (Don Giovanni), O. Edelmann (Leporello), A. Dermota (Don Ottavio), D. Ernster (Comendador), E. Grümmer (Doña Ana), Lisa della Casa (Doña Elvira), E. Berger (Zerlina), W. Berry (Masetto).
Tan sólo unos meses antes de abandonar este mundo, el gran Wilhelm Furtwängler nos legó un auténtico testamento musical: su versión en directo de Don Giovanni, grabada el 6 de agosto de 1954. Esta ópera de Mozart dejaría sin duda una gran huella en lo últimos años de su vida, como prueban las otras dos versiones en directo existentes en el mercado y grabadas en 1950 y 1953.
La conducción de las frases enfatiza en las manos de este gran e histórico icono de la dirección el color dramático de los pasajes más oscuros, particularmente conmovedores en el último acto. Su versión pudiera sorprender por su gravedad, su peso y su aura germánica al auditor que esté acostumbrado a los tempi modernos, sensiblemente más rápidos a los empleados por Furtwängler. Precisamente, el talante alemán de la interpretación deja su impronta en la pronunciación de algunos pasajes concretos de esta grabación, en los que la dicción italiana no es del todo impecable. No obstante, merecería ser considerada sin la menor duda como una imprescindible referencia.
El gran Cesare Siepi, todo un experto en el papel de Don Giovanni (para algunos el mejor y más legendario de todo el sigo XX), pinta brillantemente al personaje con alegría juvenil, sarcasmo y sagacidad, como si hubiera nacido para él. Ello contrasta con una Doña Elvira puramente trágica. Del resto del reparto, quizás sea la elegancia y el buen hacer de Elizabeth Grümmer interpretando a Doña Ana lo que más destaque. Dermota perfila a Don Ottavio de manera excelente, haciendo muy sugerentes las escenas de amor entre la pareja de nobles.
Todos los pasajes concertantes de la ópera son de una enorme belleza: el dominio contrapuntístico total, una de las señas de identidad de Furtwängler, se hace especialmente visible en ellos. El sexteto final remata la interpretación con una lectura emocionalmente sobrecogedora.
Sin duda, se trata ésta de una versión discográfica que nos recuerda por qué para Wagner Don Giovanni era la incontestable “ópera de las ópera”.
Félix Ardanaz
