Crítica a la retransmisión de Tosca desde el Teatro Real Por Antonio Gascó
Interesante Tosca la que se ofreció en el Teatro Real bajo la rectoría musical de Nicola Luisotti y la escénica de Paco Azorín, completada por un papel de voces de lo mejorcito y más adecuado que hoy se puede encontrar en el panorama planetario. Una producción que el autor de este comentario, por problemas personales, hubo de seguir a través de la retransmisión televisiva que ofreció el segundo canal de TVE. Quede constancia del hecho por los muchos inconvenientes que supone percibir un sonido ecualizado y una óptica no de triaje personal, si no forzada al deseo de las imágenes del realizador. En obsequio propio señalaré que he escuchado muchas veces a los tres protagonistas y por supuesto al director musical y, en consecuencia, conozco las particularidades de su quehacer.
Entrando en el comentario por la parte escénica, diremos que Paco Azorín imaginó el desarrollo argumental del texto de Illica y Giacosa como una reseña del pensamiento del barón de Scarpia y en particular de su lujuriosa lascivia. Esa incontinencia se representó en una atractiva mujer vestida de Eva, presente en varios momentos de la evolución escénica, con simbolismo polivalente. Por una parte, era el paradigma del destino, también el de la libertad, motivo del reto entre los dos oponentes, y finalmente, con mejor incidencia, la némesis de la protagonista de la ópera, oscuro objeto del deseo (en una alusión buñueliana) del siniestro sicario policial. Esa avidez, la refiere con propiedad el director yeclano, cuando en la procesión posterior al «Te Deum» del primer acto, al desposeer Scarpia de la capa pluvial al cardenal de Sant Andrea, sorpresivamente emerge, como en un remedo de la papisa Juana, la figura de su anhelada Tosca. La corteza cerebral del ávido barón, en el criterio de Azorín, compone la disposición del lóbrego escenario en el que se fragua el argumento. La idea, a la que cabría añadir la pluralidad extemporánea de atavíos, para patentizar la intemporalidad de la trama y la implicación del tiempo presente en la propia escena, era novedosa, imaginativa, intencional y, sobre todo sugerente. Paralelo al deseo del vesánico esbirro, palpitaba un hervor revolucionario heredero del tiempo de Brumario. Como consecuencia de su omnipotencia, el joven Bonaparte en la batalla de Marengo hizo correr como un conejo al mariscal von Melas, devolviéndoles a napolitanos y vieneses la afrenta de hacía un año cuando el corso tuvo que disolver la efímera y libertaria república romana, heredera de la homónima gala de 1789.
En el primer acto, la basílica Sant’Andrea della Valle pierde el retablo de Carlo Fontana, por mor de una puerta practicable de dos batientes. En su entorno, una amalgama de pinturas con aspiración de vidrieras, no todas fáciles de identificar. Entre ellas y a vista de pájaro (hace ya tiempo que dejé de ser tal) citaremos en la parte inferior del forillo «La Virgen con el niño» de Van der Weyden del Prado (pieza que estilísticamente encajaba con las restantes como un huevo con una castaña) y frente a ella un personaje del «Nacimiento de la Virgen» de Zurbarán de la Norton Simon Foundation. En el centro de la parte superior, el fragmento central de «La Visitación» de Mariotto Albertinelli de Los Uffici. A ambos flancos de izquierda a derecha «Santa Margarita» de la National Gallery, «Santa Ágata» del Museo Fabre de Montpellier, «Santa Casilda» de la Colección Thyssen y «Santa Úrsula» del museo de Estrasburgo, todas del pintor extremeño. Vamos que Azorín tenía ganas de que nos devanásemos la sesera. Con todo, no fue en exceso difícil. Podía haber sido peor. Todo muy sacro y muy lóbrego. Alianza trono-altar.
En el segundo acto, la estructura del decorado era la misma, solo que los huecos de las pinturas se habían sustituido por un puzle de ojos sabuesos y orwellianos. Husmeo inquisidor. Los rompimientos laterales se hicieron practicables con sendos enrejados, que querían referir las mazmorras del palacio Farnese, morada del jefe de policía del rey napolitano Fernando IV. En el tercero, el poliedro de la pared postrera de la escena se había vertido sobre las tablas escénicas a modo de terraza. Rediseño de la solana de Sant’Angelo. Una luna, fugada entre nocturnos arreboles nebulosos en la perspectiva terminal del escenario, sugería un horizonte tan romántico como ominoso. La idea era contrariamente opuesta al postulado del libreto, dado que cuanto está escrito en él, con campanas inclusive y canto del pastorcillo, es el albor del amanecer romano. Pero cuanto quería Azorín era manifestar la tragedia en toda su aciaga adversidad y a fe que lo logró.
No entrando en pormenores de la calidad sonora, sí que cabe señalar la tensión dramática y los contrastes que Nicola Luisotti concedió a su dirección, sobre todo en el segundo acto, de una intensidad orquestal tan incitante que casi llegó a empañar la excelente acción del terceto protagonista con su «música sottintesa». En medio de esa convulsión espasmódica (el libreto cita la palabra) y tensa, el «Visi d’Arte», ralentizado, (sin duda al gusto de la soprano que provocó un clamor de aplausos con exigencias de bis) fue un puente de alivio entre dos riberas de truculencia. La batuta del de Lucca le tiene muy bien tomado el pulso a Puccini, pues desde el lirismo y la sensualidad a la crispación, el dolor y la intensidad lujuriosa, no hubo momento en que no conmoviera la subyugante atmósfera instrumental de esta Tosca. Si uno tuviera que elegir un momento especialmente conmovedor, al final se decantaría por ese leiv motiv, tan reiterado, de las seis semicorcheas del 50 de ensayo, subrayando las demandas de auxilio de Tosca y los furibundos «mia!» del barón.
En cuanto a las voces, cabe significar que los tres interpretes rayaron a importante altura. Joseph Calleja tiene una bella voz de tenor lírico con palmaria facilidad arriba (solventes los dos Sib del primero y segundo acto) y una propiedad que siempre he admirado en su canto, la claridad de su impostación. Su decir es sensorial, entregado y ferviente. Qué lástima que la concesión al fletismo del «le belle forme disciogliea dai veli» tuviera que partirse para tomar aire por falta de fiato. Como actor fue el menos convincente del trio estelar, faltándole arrogancia al personaje, por más que sí fue convincente como enamorado, siguiéndole los arrumacos amorosos a la Radvanovsky. Por el contrario, Carlos Álvarez, con una voz muy apropiada en todo el registro para encarnar a Vitelio Scarpia, no solamente lo vivió con intensidad, sino que en muchos momentos llegó a sobreactuarlo. Dos peros. Después de quedar quien escribe muy satisfecho por la galanura refinada del «Tosca divina», se echaron de menos, en esa línea, ciertos matices de vesania en frases del dúo del primer acto con Tosca, y en particular, el piano del «Gia mi struggea l’amor della diva» del segundo. La otra discrepancia fue la falta de engreída insolencia en el interrogatorio al sacristán. Por lo demás, un jefe de la policía antológico.
La soprano Sondra Radvanovsky se vació en el personaje, como cantante y como actriz. Desde la coquetería seductora de su dúo con Cavaradossi a la intensidad de su contienda con el barítono en el segundo acto (con exageración excedida de cuchilladas) y por supuesto en el rapto de celos de la argucia del abanico. Intensa y brillante la emisión, sensitiva en el matiz, e incluso muy resolutiva en los pasajes graves por más que su bella materia vocal tienda a agriarse levemente. Una Tosca de convicción vocal y humana que, sin duda, se llevó con justicia los más encendidos aplausos del respetable entre sus compañeros de elenco. Crítica a la retransmisión de Tosca desde el Teatro Real
