Madame Butterfly de Puccini: la esperanza trágica

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Madame Butterfly de Puccini: la esperanza trágica

Exotismo y orientalismo

Puccini manifestó en varias de sus óperas una clara predilección por la plasmación directa de ambientes musicales exóticos, casi siempre con tintes orientales. Así, a diferencia de Verdi, que vinculaba sus óperas de juventud a la realidad histórica nacional de Italia, Puccini gustaba de recurrir al escapismo: ya sea París en La Bohème, el lejano oeste en La fanciulla del West, o la lejana China en Turandot.

Sin embargo, el caso de la ópera Madame Butterfly es seguramente el mejor ejemplo, en tanto que el compositor se sumergió en una auténtica búsqueda de fuentes musicales para capturar la esencia de la música japonesa.

De hecho, Puccini inspiró su argumento en la novela Madame Chrysanthème, escrita por el francés Pierre Loti en 1887. En ella, Ki-Hou-San podría ser considerada sin duda la inspiración directa del personaje de Cio-Cio-San. Para el libreto propiamente dicho, solicitó el servicio de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, quienes realizaron del mismo modo los libretos de La Bohème y Tosca.

La ópera fue estrenada en el 17 de febrero de 1904 en La Scala de Milán y fue sin duda el gran fracaso profesional de la vida de Puccini, ya que el segundo acto, que duraba 90 minutos, resultó demasiado largo al público italiano. Así, decidió dividirlo en dos e intercalar un aria a modo de intermezzo entre ambos, que acabaría convirtiéndose en la más célebre de la obra: Un bel di vedremo.

Musicalmente hablando, las armonías con tintes eminentemente modales, las escalas pentatónicas y las melodías populares japonesas impregnan así una buena parte de la obra. De hecho, hasta el himno imperial japonés tiene cabida en un momento determinado.

Puccini reserva la armonía tonal y el carácter italianizante para los momentos más emocionantes: el gran dúo de amor del acto I, el aria Un bel di vedremo y la escena del suicidio.

El argumento:

Acto 1:

El subteniente de la marina americana Benjamin Franklin Pinkerton ha quedado prendado de una joven geisha durante su estancia en Nagasaki y anhela desposarla con deseos de romper la unión cuando le plazca. El cónsul Sharpless percibe el enamoramiento de la joven e intenta interponerse, pero finalmente la boda se produce, a la que acude toda la familia de Cio-Cio-San (Madame Butterfly). Acabada la ceremonia, el monje Bonzo que resulta ser tío de la geisha la maldice por haber sido infiel a su linaje ancestral al desposar a un extranjero y al haberse convertido al cristianismo.

Acto 2:

PInkerton lleva tres años en Estados Unidos y Cio-Cio-San no ha recibido noticia alguna en este tiempo, pero está convencida de que volverá. El príncipe japonés Yamadori le llega a proponer matrimonio y ella lo rechaza, pues continúa siendo fiel a su amado desde la distancia.

El cónsul Sharpless advierte a la protagonista de que Pinkerton se ha casado con una americana, pues le ha llegado una carta informándole de ello. Cio-Cio-San se derrumba y le muestra a Sharpless el hijo ilegítimo que tuvo que Pinkerton.

En ese momento, los cañones anuncian la llegada de un navío americano y Butterfly, aferrándose a su última esperanza, arregla la casa para recibir a Pinkerton con la esperanza de recuperar la relación.

Acto 3:

Tras una larga espera Pinkerton se acerca a la casa de Cio-Cio-San, acompañado del cónsul y de su esposa. Suzuki, la sirvienta de la geisha, descubre que el plan de la pareja de americanos consiste en adoptar a su hijo para llevarlo a los Estados Unidos. Pinkerton no se atreve a confesar la verdad a Butterfly, pero ésta la descubre cuando conoce personalmente a la esposa americana. En ese momento comprende el engaño y le habla con delicadeza, dispuesta a cederle a su hijo para que sea feliz.

Finalmente, ase el puñal de su padre con el que éste se hizo el harakiri, se despide trágicamente de su hijo y su suicida pronunciando estas funestas palabras: “Con honor muere quien ya no puede vivir de manera honorable”.

¿Una ópera verista?

Madame Butterfly no debería ser considerada como una ópera verista, a pesar de que abraza un enfoque muy realista que a menudo se asocie este estilo de finales del S. XIX. En este sentido, Puccini aborda la tragedia humana desde la introspección y desde el universo emocional intimista de la protagonista, dejando de lado los roles heroicos de Leoncavallo y Mascagni que marcaron la estética italiana de las últimas décadas del S. XIX.

Pensemos en las dos óperas que se convirtieron en arquetípicas del verismo: Cavalleria rusticana (1890) y Pagliacci (1892). En las dos prima el ambiente regionalista, la acción breve y violenta y las situaciones dramáticas muy intensas encadenadas sin interrupción, lo que sin duda colisiona con el estatismo imperante en Madame Butterly y en los ambientes sonoros recreados en ella.

Algunos han hablado de un estilo “neobelcantista” para referirse al adoptado por Puccini en esta ópera, al hacer uso de una escritura vocal a menudo muy aérea y ligera, alejándose así de la tradición verista.

Cio-Cio-San: la heroína silenciosa

Puccini confesó en una ocasión no estar hecho para las acciones heroicas: “Me gustan los seres que poseen un corazón como el nuestro, que están hechos de esperanzas y de ilusiones, que tienen momentos de alegría y de melancolía, que lloran sin sollozar y que sufren con un amargor interior”. Estas intrigantes palabras parecen adaptarse a la perfección a la profundidad psicológica de Cio-Cio-San, que sorprende por la dignidad que profesa desde el principio y hasta el final de la obra.

El personaje de Cio-Cio-San resulta muy enigmático, ya que incontestablemente, toda la ópera gira en torno a ella y sus emociones. El resto de personajes quedan en un segundo y tercer plano y ni siquiera existe el rol del héroe romántico o el del modelo antagónico (el anti-héroe), tan estereotipados en la ópera romántica. Ello genera un ritmo muy estático en lo que concierne a la acción teatral, un estatismo que se alía perfectamente con la estética oriental y con los ambientes proto-impresionistas que la música de Puccini recrea en ocasiones.

Es por ello que si comparásemos esta ópera con otras obras maestras de Puccini, como Tosca, La Bohème o Turandot, podríamos decir que Madame Butterfly constituye, a diferencia de las otras tres, una “ópera de ambientes”: ambientes sonoros recreados en pro de un talante musical oriental y ambientes psicológicos asociados al universo emocional de la protagonista.

Si reflexionamos en general en las heroínas puccinianas, podría decirse que todas ellas están ligadas a la idea del pecado vinculado al amor y al castigo trágico que encuentran en su muerte. Pensemos en Mimi en La Bohème, en Manon Lescaut, en Tosca, en Giorgetta en Il Tabarro. Solamente Turandot, la hija del emperador de China, escapa a este final fatal.

Algunos han atribuido este rasgo a la biografía del propio compositor, que estuvo marcada por el rol particularmente dominante de su madre y una actitud personal ante las mujeres que algunos calificaban de misógina. Se dice que algunos de sus contemporáneos le bautizaron como “Mr. Butterfly”, pues coleccionaba un buen número de amantes. Puede que en tal caso, volcara en sus grandes heroínas cierto sentimiento de culpa por su propia actitud hacia el género femenino.

Cio-Cio-San es ante todo una heroína que paradójicamente transmite una enorme vulnerabilidad. Se trata de una de las protagonistas más jóvenes de la ópera italiana (tiene 15 años en el primer acto, “la edad de los juguetes”, como dice Pinkerton y Sharpless, y 18 en el segundo y tercer acto). Esta heroína vive una auténtica catástrofe personal, pasando por el ostracismo de su familia, la soledad y el engaño amoroso. Ha sido tratada como un auténtico juguete por parte de Pinkerton. Sin embargo, no lo percibe hasta el final de la obra, una prueba de su gran inocencia.

Pero además, Butterfly manifiesta al final de la ópera una generosidad sublime, cuando antes de suicidarse le dice a la esposa americana de Pinkerton unas palabras alejadas de cualquier tipo de rencor: “Ninguna mujer es más feliz que usted. Séalo siempre”.

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Un bel di vedremo (Un bello día veremos)

La mayor parte de los operófilos coincidirán en que el aria Un bel di vedremo constituye uno de los momentos más sobrecogedores y emocionantes de la literatura vocal italiana. La escena encierra una dicotomía fascinante: por un lado, Butterfly profesa una actitud radiante y optimisma, buscando en el horizonte al amor de su vida, convencida de que llegará inminentemente; por el otro, la realidad trágica que el espectador ya sabe desde que Pinkerton confesara a Sharpless antes de conquistar a Cio-Cio-San que “algún día desposaría en una auténtica boda a una esposa americana”.

La ausencia de Pinkerton ha provocado la idealización de su figura por parte de la protagonista. La distancia ha forjado en la cabeza de Butterfly la imagen de un ser irreal, que acabará por colisionar con la auténtica identidad del pseudo-amado: la de alguien que le ha comprado como un objeto por cien yenes.

Varios rasgos compositivos del aria nos permiten calificarla como todo un logro compositivo. Por un lado, Puccini escribe la melodía de la soprano en dinámica pianissimo, una elección osada, tratándose del aria estrella de la ópera. El compositor rompe aquí con la tradición verista de consagrar a las dinámicas en forte los momentos más sobrecogedores de las óperas, una elección que expresa de manera casi mística la fe ciega que siente Cio-Cio-San.

Puccini traza un crescendo progresivo a lo largo del aria, hasta explotar en la indicación con forza en la parte final: un grito de esperanza directamente salido del corazón. Pero la confianza parece disiparse poco a poco, y la línea melódica comienza a fragmentarse, cercana al estilo arioso. La armonía amenazante de fa menor y el uso de las trompetas con sordina sugieren la tragedia inminente que se avecina.

La melodía inicial alberga precisamente este sentimiento que podría definir toda la ópera: el de la esperanza trágica. Las palabras cargadas de optimismo y el giro melódico de las semicorcheas ascendentes, que se emplea tres veces, abrazan la fe ferviente de la protagonista. Sin embargo, la frase dibuja una enorme línea descendente, tejida por medio de melismas que giran en torno a notas pivote principales (la primera de cada compás). Este tipo de escritura es típica del lamento. Es por ello que en definitiva, la melodía resulta del mismo modo muy dicotómica.

A todo ello se añade una orquestación realmente magistral: al principio del aria, el canto en pianissimo es acompañado por el arpa, el clarinete y un único violín, logrando un ambiente camerístico que pinta con gran intimismo los sentimientos de Cio-Cio-San. Además, la tonalidad de Solb mayor, nos recuerda uno de los sellos de identidad de Puccini: reservar las tonalidades con muchos bemoles (seis en este caso), para los momentos musicales más sobrecogedores.

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Una muerte honorable

“Con honor muere quien no puede vivir de manera honorable”. Este texto que Butterfly lee grabado en la daga de su padre podría ser considerado como el parlato más espeluznante de la literatura operística italiana. Éste y, cómo no, el de Violetta Valéry, protagonista de La Traviata, cuando lee una reveladora carta en su lecho de muerte.

Cio-Cio-San y Violetta son dos mujeres radicalmente opuestas: la primera representa la inocencia y la pureza, y la segunda el deseo y el libertinaje más radical. Sin embargo, ambas están unidas por un claro sentimiento de arrepentimiento en el momento de su muerte, envuelto de una gran dignidad. Así, Butterfly decide acabar con su vida por haber traicionado a sus ancestros al abandonar su religión, y Violetta muere por medios naturales, pero profundamente arrepentida del tipo de vida que llevó.

El suicidio de Cio-Cio-San es en cierto sentido una vuelta a sus orígenes, un acto que la libera del ostracismo al que se le había condenado. La instrumentación de este momento es de nuevo particularmente simbólica: el funesto ostinato de los timbales sobre un intervalo de quinta justa representa la tragedia inminente, y los violonchellos y los contrabajos exponen el tema de la muerte.

Ocurre entonces algo inesperado: el hijo de Butterfly entra en escena y se precipita corriendo hacia su madre. El canto de la soprano se entrecorta y se torna casi ininteligible, balbuceando “Non saperlo mai, per te, per i tuoi puri occhi, muor Butterfly” (No sepas nunca que es por ti y por tus ojos puros que muere Butterfly). El aria final de despedida de su hijo es entonada en una tesitura muy aguda, casi incómoda, traduciendo muy bien la tensión implícita en ese momento.

Al final, esta vez es un ostinato en los gongs y no en los timbales el que entra en escena, junto con los trombones y otros instrumentos graves del metal y de la cuerda. Este tema de la muerte continúa, al tiempo que Butterfly escucha en su cabeza los gritos de Pinkerton que tanto había esperado oír. Todo acaba en un tutti orquestal que se cierra en una cadencia rota, un recurso musical que transmite siempre una sensación de ausencia de final. He aquí el sello de un genio: no hay final, porque Cio-Cio-San sigue albergando la esperanza de recuperar a su amado, aún después de la muerte.

Un rol vocal polivalente

Antes hablábamos de un paralelismo en lo argumental entre Cio-Cio-San y Violetta Valéry, pero ahora lo hacemos en lo estrictamente vocal, ya que los papeles de ambas, tremendamente exigentes, requieren un tipo de voz distinto para cada uno de los actos. Mucho se ha hablado de la importancia de contar con una soprano polivalente para el papel estrella de La Traviata, que pueda afrontar con mucha facilidad la coloratura del primer acto, con actitud de lírica el segundo y con el peso vocal de una soprano dramática el tercero.

Algo muy similar ocurre en Madame Butterfly: la escritura vocal del primer acto es realmente ligera y aérea, al tratarse de una joven japonesa de tan solo 15 años. La soprano que afronte el rol de Cio-Cio-San ha de moverse con soltura en el registro más agudo y, en este primer acto, ha de poder proyectar con una emisión casi belcantista. En el segundo acto, una auténtica lírica con un registro medio con cuerpo y carnoso sería lo más adecuado, mientras que en el tercer acto, una lírico spinto (voz por la que Puccini sentía una especial predilección) o incluso una auténtica dramática se adaptaría a la perfección al desgarro del final. Es por eso que voces como la de Maria Callas, una auténtica coloratura-dramática, se prestaban especialmente tanto al rol de Violetta como al de Cio-Cio-San. Del mismo modo, no es de extrañar que Cio-Cio-San fuera uno de los papeles estrella de Monserrat Caballé, para muchos una soprano lírica con actitud de spinto por la extremada definición de sus agudos.

Grabaciones recomendadas

– Grabación EMI de 1955. Orquesta de la Scala de Milán. Herbert von Karajan (director) – María Callas (Butterfly) – Nicolai Gedda (Pinkerton) – Lucia Danieli (Suzuki) – Mario Borriello (Sharpless).

Esta grabación debería ser considera como antológica por dos motivos: el primero, la batuta de Karajan, que grababa por primera vez en su carrera esta ópera con suma maestría, una minuciosa lectura instrumental que no encuentra ni de lejos un equivalente en las grabaciones realizadas con anterioridad; el segundo, la presencia de María Callas, que sólo interpretaría esta ópera en público en la temporada de ese mismo año en Chicago.

Este hecho es realmente llamativo, ya que el papel de Cio-Cio-San se adapta como anillo al dedo a las cualidades vocales de la diva griega. La ductilidad de su voz de coloratura-dramática le permite lucirse tanto en los pasajes más aéreos e inocentes del primer acto, con el característico re bemol sobre agudo, como en el desgarro del aria Tu, tu, piccolo Iddio, que seguiría cantando a menudo en sus recitales. Callas pasaría a la historia por unas dotes de actriz inigualables y por un timbre muy fácilmente reconocible: cada nota de sus melodías estaba bañada de un intenso sentimiento trágico. Lo cierto es que el papel de Cio-Cio-San podría resultar premonitorio y autobiográfico para Callas, una especie de alter ego. Piénsese en la figura de Onassis, en le relación de ambos y en el final de la soprano… Lamentablemente, la historia no queda muy distante del binomio Pinkerton-Butterfly.

– Grabación Legato Classics en directo de 1968. Orquesta del Liceu de Barcelona. Gianfranco Rivoli (director) – Monserrat Caballé (Butterfly) – Bernabé Martí (Pinkerton) – Carmen Rigai (Suzuki) – Manuel Ausensi (Sharpless).

El papel de Cio-Cio-San es icónico en la trayectoria de Monserrat Caballé, uno de los que más le han acompañado a lo largo de su carrera. A menudo lo interpretó con su marido Bernabé Martí, como es el caso de esta grabación.

La voz de Monserrat y su característica impostación, con una claridad en los agudos comparable al cristal de Bohemia, se adapta magistralmente a las exigencias de una soprano lírica con tintes de spinto muy adecuado para un rol de heroína pucciniana. El aria Un bel de vedremo resulta de una espectacular belleza, dando una lección de sobriedad y de elegancia, con esos pianissimi iniciales tan emocionantes. Marido y mujer nos legan una interpretación tan emotiva como los dúos de zarzuela que se convertirían en una seña de identidad de su trabajo conjunto.

– Grabación en vídeo de Decca de 1974. Orquesta Filarmónica de Viena. Herbert von Karajan (director) – Jean-Pierre Ponnelle (director de escena) – Mirella Freni (Butterfly) – Plácido Domingo (Pinkerton) – Christa Ludwig (Suzuki) – Robert Kerns (Sharpless).

He aquí a un Karajan maduro que nos ofrece una lectura muy distinta a la primera aquí comentada. Sin duda, todo el bagaje interpretativo a sus espaldas ha dejado su impronta en esta versión, que está bañada de una cierta aura wagneriana en lo instrumental: la delectación tímbrica nos lega momentos sublimes, pero para ello se tiende a menudo a bajar los tempi en pro de la sensación de tenuto orquestal tan característica de la batuta del alemán. Mirella Freni, siempre radiante, no decepciona en este papel, demostrando que se trata a todas luces de una de las grandes sopranos del S. XX. Quizás, la esponjosidad y la candidez de su timbre, muy oportunos para el repertorio belcantista y, por qué no, para los dos primeros actos, desdibujan en cierto modo el desgarro emocional propio del tercer acto, en el cual podría ser más pertinente una voz menos redonda.

Mención especial merece Christa Ludwig por la belleza de su timbre de mezzo, remarcablemente profundo y oscuro.

La puesta en escena no dejará indiferente a nadie por su originalidad: la cultura japonesa está reducida a una pequeña casa aislada en medio de la montaña en la que se condensa toda la acción. Este minimalismo flagrante resulta de un gran interés estético, que sin embargo se rompe en cierto modo por una utilización del maquillaje y del atrezzo que no está a la altura.

Félix Ardanaz